身著輕便無袖的黑色背心與長褲，將暗褐色頭髮簡潔地裹束在後腦杓，今天柏林的氣溫是零下四度，我還穿著毛衣坐在柏林愛樂大廳裡，只見Hélène Grimaud漫步到舞台聚光燈下，瀟灑地微笑，這一身全黑幾近打太極拳似的勁裝，幾乎只差她的一個抱拳；今晚為加盟DG第二張新專輯的宣傳：蕭邦與拉赫曼尼諾夫兩位作曲家的第二號奏鳴曲，面對可能是全世界最耳尖的聽眾掌聲，對Hélène Grimaud而言，我有一種里程碑式挑戰的預感。
出生於法國南部的Aix-en-provence(屬於一般熟知的普羅旺斯區)，Grimaud小姐在七歲時無意間被父母發掘出她音樂方面優異的天份，便將她送去Aix-en-provence的音樂學院，隨後她的音樂求學生涯便似展翅高飛般不是平步青雲足以形容；她以年僅十二歲之姿考進法國國立巴黎高等音樂院(乃全法國音樂最高學府)，並在那裡先後師事法國傳統派的Jacques Rouvier，匈牙利裔新古典主義György Sándor與美國著名的「左手鋼琴家」Leon Fleischer，三年後在日本DENON公司錄下了第一張個人專輯。這奇妙的師資組合也許正解釋了今天的Grimaud音樂上激近的態度與對浪漫和現代作品的同樣愛好，在繼上一張現代音樂專輯「Credo」之後，Grimaud(據說是受到波里尼的啟發)推出了較合乎DG鋼琴家的標準曲目。
演奏會開始，第一首蕭邦升fa大調的船歌op.60一般來說是非常適合作為暖身用的曲子；溫馨親密的氣氛，漸進式的高潮，很容易將聽眾的心拉在一起。Grimaud琴音層次多變且澄澈明亮，可是那奇異的拍子，並非僵硬卻有說不出來哪裡怪的節奏，開頭幾句讓我幾乎認不出來，不知是演奏者全身關節還沒順開，還是鋼琴家本身對這個曲子並不鍾愛？這原本是一首溫暖而抒情的曲子，她卻將之彈得好比電腦被灌錯程式跑的不夠順暢。這當然不是技巧問題，那是否Grimaud刻意將這首帶有愉悅節奏的曲子彈得如此？但又為了什麼？我帶著懷疑的態度思索與聆聽，不時有被她用針戳的惶恐。後面漸漸高張接近結尾的速度雖然正常，但Grimaud像是急著要把他彈完一樣，樂句中間沒有喘息(事實上她大部份的樂句都是如此處理)。觀眾的掌聲響起了，我卻像沒聽到演奏一樣惘然，本來我是想要坐上公車好好欣賞柏林延路街景，可是司機卻打開了小叮噹的任意門使我帶著疑惑直接到了終點。
失望之際，演奏會的第二首曲子在Hélène Grimaud最讓人不注意的動作中起始…。等等，這不是蕭邦的…什麼曲子？其時不只是我，大部份的觀眾都拿起手上的節目單來查看：f小調Berceuse作品57，看得出來許多人瞪大了眼睛：「蕭邦也有寫搖籃曲啊！」。確實，這是蕭邦作品中較不出名的一首，我印象中有錄過這首曲子的現代鋼琴家也不多，阿胥肯納吉、波里尼、皮耶絲…其他我就不知道了。出我意料，這首寧謐安祥的搖籃曲由Grimaud彈來是珠圓玉潤愜意自然，像是夜晚低迴吟唱的河流，弱音是均勻沉穩的底流，裝飾音則是飛舞其上的翩翩彩蝶，我從前一首的適應不良轉換到此時陶醉其間，音樂真的是很微妙的情感催化劑。
激烈的掌聲過後，是今晚頭一個重頭戲：蕭邦的第二號鋼琴奏鳴曲。算是我古典音樂的啟蒙樂曲之一，雖然在結構上有很多不連貫的部份，但每一樂章都讓人印象深刻，我對之有很特別的感情。此時只見Grimaud一個深呼吸，在開頭的幾個令人為之一震的低音和弦後，那有如快馬飛車、風馳電掣的輪指以無比凌厲的氣勢衝了出來。蕭邦這首樂曲中有很多低音合弦是不容忽視且極具份量，而Hélène Grimaud那嬌小纖細的身材與手臂實在難以讓人想像她竟能彈奏出如此強大的戲劇效果。她的左手有如脫韁的野馬無止盡的狂奔，而右手像是迅捷的閃電般四處激發火花。有人說射手座的音樂家非常能往前衝，唱起歌或演奏起來往往有一發不可收拾的奔放。我不曉得Grimaud是不是射手座，不過我倒是很清楚地感覺到她那往前衝的姿態，甚至在樂曲中語氣轉折的部份，她也讓之無限制般的急躁地前進，奇怪的是這反而讓樂曲結構中的斷層變得較不明顯。第二號奏鳴曲本身即帶著陰鬱的氣質，而Hélène Grimaud營造出來那血脈噴張戲劇感更帶著不祥的黑色氛圍，她本人也似乎完全浸在這樣心情之中，我不明白這來自於什麼力量，但我也漸漸有點了解為何她在一開始的船歌有那種奇怪的演奏。
這驚人的氣勢在第二樂章中延續著，不過Grimaud好像對所有樂曲中舞蹈的成份一應不理，一段短促而華麗的舞蹈句子中，她完全冷硬地蓋掉那宛如華爾茲的韻律(不過這一段大部份的鋼琴家也都不太營造跳舞的氣氛)。此時我們可以很明白地看出來Hélène Grimaud將樂曲的氣勢作為演奏主要的表現，另外從她的演奏中也可隱約感覺出她豪放不羈的個性。
第三樂章的送葬行進大概是全場最矚目的焦點。不曉得是否由於我很久沒有聽這首曲子的原因，Hélène Grimaud在這首「送葬」的琴音特別另我感到真實的動容。那急急躁躁的衝進不再，取而代之的是每一步每一步謹慎沉重的步伐。節目單上說安東．魯賓斯坦(1829-1894)曾以「死亡詩篇」的方式來演奏該樂章，我再看看下半場安排的拉赫曼尼諾夫二號，突然像領悟一般了解Hélène Grimaud這場音樂會/新專輯是以「死亡」、「悲傷」為主題，我的思緒又不禁聯想到她在去年出版的書「野生變奏曲」(Variations Sauvages)的序上寫道：「我從來不想念我的童年…」。
並不同一般的鋼琴家會使用弱音來與之後的強音做對比，Hélène Grimaud在起頭的部份所彈奏的音量大概連半弱音都算不上，可是之後的漸強的威力仍襲襲而來，並搭配強弱變化令人心顫。Hélène Grimaud或許沒有如齊瑪曼那般華麗與精雕細琢的音色，但她的琴音卻有撼人心弦的張力，在沉重的步伐下，那激昂的高音好比對抗死亡悲痛的生命輓歌，低音異常的堅定而穩固。浪漫派表達方式的掙扎，在她的演奏下別有接近真實的地方，這股震撼讓我幾乎以為自己是頭一次聽這首樂曲一樣。送葬行進之後的甜美旋律，或許是她外型的關係，那彈奏像是一個躲在自己天地裡的女孩，在所有抗爭與悲痛的傷口較為緩和之際，珍藏細數著自己美好的回憶。在最後一次的重覆中，她那半弱音的均勻與柔美讓我不禁想到莫札特式的天真。
在接下來的第四「樂章」(雖然很多音樂學者聲稱這根本不足成為一個樂章)，不知是不是柏林愛樂廳音響特別好的關係，我只聽到Hélène Grimaud將所有細碎音符幻化成一團分辨不清左右飄乎的迷霧，這是我在所有的錄音裡面都聽不到的效果，當然一分多鐘過去一陣強音後，自觀眾席爆出的掌聲與歡呼不是單用雷響可以比擬的。
下半場的拉赫曼尼諾夫，老實講多年來，我每次聽這首曲子總是進不到內容中心。就算是霍洛維茲的錄音我也像在聽李斯特的某些曲子一樣，只感覺到一堆高深莫測、天花亂綴的技巧。關於什麼拉氏在描述流亡的痛苦云云，to be frankly，除了第二樂章外，我真是完全感覺不到。或許就像拉氏本人自己提過的：「蕭邦已經在他的第二號奏鳴曲裡都表達完了，我沒啥好再說的。」所以基於種種原因，我當然也不會期待Hélène Grimaud能將之彈得多有深度。不過再怎麼說，如同拉氏其他的作品，這是一首技巧非常可觀的曲子，從開始如瀑布傾瀉跌落谷底似的大音響、快速精準的手指運動、柔媚充滿文藝片氣息的抒情樂段，與不時打雷般的氣勢，此曲的演奏者不但要右手能在鍵盤上飄逸靈動地遊走，同時左手也要能做出排山倒海的效果(真覺得自己在寫武俠小說)…。這些技巧Hélène Grimaud完全不缺乏，她再一次秀足了她在鍵盤上可收可放的功力，驚人的力道與漂亮多變的琴音征服了那一晚柏林的聽眾。不過樂曲的解讀與表現似乎是她不時的缺點，我不知道那是來自那「衝」的原動力，還是她選用較理性冷酷的態度來面對，致使許多樂句的層次與發展完全失去魅力，讓這首曲子更有些不知所云，當然她驚人的技巧蓋過了這項不足。
由觀眾震天價響的掌聲與瘋狂的歡呼，還有欲罷不能的四首安可曲(全是我叫不出名字的現代音樂)，Hélène Grimaud這柏林一役是完全戰勝了。這一連串的巡迴宣傳演出(不曉得是否包括美國與日本)，從我在網路上看到不少的評論似乎是相當成功的。不過，我並沒有買她的新專輯，因為我不認為我還能在這份錄音中找回現場音樂會的感動。另外那些評論中也有不少提出她在現場遠比錄音室精采的看法，我是絕對地讚同；光是在試聽蕭邦的第四樂章就有不少的出入。
現年35歲的Hélène Grimaud正值青壯年時期，演藝事業也開始攀上高峰。當我試圖去尋找她過去的檔案，網路上能看到關於她的生平介紹都只大略提提她師從何處，然而她自離開國立高等音樂院獨自前往美國之後這一大段，除了她鍾愛的狼之外幾乎沒什麼提及。今天的她在電視接受訪問，說的是滿口美國腔且充滿錯誤的法文(感覺她是直接從英文翻譯過來)，英文似乎早已取代法文成為她的第一語言。她幼年的生活如何？為何她會在書裡說出「我一點也不思念我的童年」這種話？讓人不禁猜想她是否想極力忘掉在法國成長的不愉快？
不過可以確定的是，在Deutsche Grammophon的幫助下，Hélène Grimaud將成為新的鋼琴明星。不過這明星位置要如何坐得穩，Hélène Grimaud可能還需要再潛心學習，不然在比較傳統口味的樂迷與評論家眼中，她終究是：「哦！那個把鋼琴敲得很吵的女孩。」
Thursday, March 17, 2005
生命的輓歌—Hélène Grimaud柏林演奏會
Thursday, March 10, 2005
「譯文」夏伊，義大利來的馬勒專家
這位義大利人過去對音樂的偏愛一直是歌劇，他也成功地讓荷蘭皇家大會堂管弦樂團接納並演奏歌劇。不過數年之後，他又率領阿姆斯特丹世界級管弦樂團折返回德國傳統路線。
時值1988年，舉世聞名的阿姆斯特丹皇家大會堂管弦樂團，打破了其百年歷史的悠久傳統；這以擅長演奏交響樂而知名，擁有傳奇與令世人豔羨音色的樂團，竟然破例首次提名一位外國人來擔任常駐指揮：35歲的李卡多．夏伊(Ricacardo Chailly)。隨著這項創舉而來的非友善的批評早是預料中事；這些攻擊論點除了樂團的百年傳統將被一個義大利人毀滅外，一些意見認為夏伊是不可能適當地指揮馬勒、布魯克納和理查．史特勞斯，這三位偉大德國作曲家的作品，也是皇家大會堂管弦樂團與之前專任指揮：最具代表的孟根堡(Willem Mengelberg1895-1945)、貝農(Eduard van Beinum 1945-1959)與海汀克(Bernard Haitink1963-1998)三位向來的專長所在。出生於音樂世家，為名作曲家與米蘭史卡拉歌劇院名歌劇指揮家路奇安諾．夏伊(Luciano Chailly)之子的李卡多，早在九歲時便夢魘般地身心均被馬勒第一號交響曲所震撼，之後他在羅馬參與了一場該曲的排練，指揮是當時仍未出名，年輕的祖賓．梅塔(Zubin Mehta)。然而在那之後的二十年，馬勒對李卡多來說，應該仍是一塊他從未想觸及的音樂領域。當時他音樂的專長仍是歌劇，特別是義大利的美聲歌劇。
夏伊之所以重拾對德國後浪漫派音樂的興趣，歸功於當時擔任西柏林廣播交響樂團的負責人彼得．魯齊次卡(Peter Ruzicka，現任薩爾茲堡音樂節藝術總監)的說服。從1982年辭去柏林管弦樂團指揮一職，到1988他來到阿姆斯特丹的那幾年間，李卡多對後浪漫時期的音樂–從最熟悉的馬勒到最不熟悉的柴姆林斯基–抱有無限的熱情。不過，在來到阿姆斯特丹的樂團之前，夏伊仍是以指揮歌劇著稱。
現在我們是無法想像，當初那些堅決反對夏伊接掌皇家大會堂管弦樂團的人士，其反應是如何的激烈，尤其是不久他們將在電視上看到一部關於馬勒第五號交響曲的紀錄片，其中夏伊提到(儘管他對的)：「慢板樂章那段蜿蜒曲折的旋律–不管是用來試驗劇院的音響，還是用在維斯康提(Luchino Visconti)的「魂斷威尼斯」–應該要用義大利美聲歌劇的音樂線條來演奏。」
雖然夏伊有著從孟根堡那兒所遺留下來，有馬勒親筆提示的樂曲總譜，他第一次演出的馬勒第六號交響曲仍在荷蘭引起了軒然大波。不論是樂評還是聽眾，都被他的演奏弄得混身不自在；而樂團樂手們的反應呢？夏伊回憶到：氣氛偶會悶窒沉重。夏伊的馬勒，並不是阿姆斯特丹聽眾向來習慣的馬勒，而他們也毫不隱藏地表現給夏伊知道。「荷蘭的觀眾本身音樂素養高要求也高，樂團的音樂家們雖然絕大部份選擇了你，卻不一定信任你。他們不會因為你的氣勢而退縮，必須要說服他們。」接下來夏伊計畫著在皇家大會堂舞台上或是阿姆斯特丹市立歌劇院演出義大利歌劇。雖然荷蘭聽眾事先對此抱著遲疑態度，但在面對夏伊音樂的魅力與分明的音樂性，加上他純正的義大利風味，觀眾與樂手們都對他信服之至。2002年的那場聲色縱橫卻無鄉野之俗的杜蘭朵，成為難以忘懷的精采演出。
16個音樂季
至於在交響曲的領域，夏伊強行訂下了一些演奏會曲目，其中包括尚在人世的作曲家，還未演出過的作品。為此他辯解道：「我並不是第一個想打開樂團視野，要讓團員認識當代音樂的指揮。孟根堡就演奏過非常多他那時代的當代音樂，雖然說，他的當代音樂是理察．史特勞斯、馬勒、拉威爾、巴爾托克、德步西、史特拉汶斯基等…。另外我特別想提的是我們樂團對於詮釋十八世紀音樂方法的革新，抱著絕對支持的正面態度。在1975年那個時代，當大多數交響樂團都將哈農庫特(Nikolaus Harnoncourt)排拒在外時，他們卻接納了這位古樂專家…。自從哈農庫特革新了更接近巴哈的演奏方式後，特別是每年復活節儀式中都要演奏馬太受難曲，我們再也無法用過去的風格來演奏了。」
自夏伊轉行至皇家大會堂的「傳統」，經過16個音樂季(1988-2004)後，終於以見證者的姿態予世人証明他演奏馬勒的傲人成就，特別是與Decca公司計畫錄製的全套馬勒交響曲集。甫才發行的第三號，已是整套系列發行的倒數第二張，並將以第九號結束。第九號交響曲，也是馬勒有全部完成的最後一首，將是夏伊與皇家大會堂合約中計畫最後一場音樂會的曲目。「馬勒第九號大概是整個樂團最尊敬的一首作品，」夏伊強調，「他們對這份總譜有著接近神聖的尊崇。雖然每個人對整首樂曲都瞭若指掌，可是在他們每一次演出中，你都可以感覺到某種張力，某種振奮激發在他們四週。」「我很高興能和樂團排練他們並不熟悉的曲目，」他接著說，「特別是能完整錄下華瑞茲的(Edgar Varese)的作品感到驕傲。」
不過當被問到，要離開世界上最優秀的樂團之一，是不是件容易的事？夏伊的回答驕傲中竟帶點苦澀：「沒有人把我排拒在外，我們是在一切良好，尚未厭倦彼此的狀況下決定分離的…。我有一些相當不錯的規劃，像是與米蘭的朱瑟皮．威爾第管弦樂團，一個我從1999年就開始共事的團體。還有我將接掌萊比錫布商大廈管弦樂團，是歐洲最具有悠遠歷史的樂團之一。我將是Generalmusikdirector(音樂總監)，也就是負責所有樂團與萊比錫歌劇院所演出的音樂。我想我也將不會去違背他們的傳統，但我希望能讓之更有活力。」
李卡多．夏伊小檔案
1953–出生於米蘭
1982–接掌西柏林廣播交響樂團
1988–擔任阿姆斯特丹皇家大會堂管弦樂團常駐指揮
2005–將出任萊比錫布商大廈音樂總監
本文原刊於八月十二日的法國世界報，原文標題為Riccardo Chailly, grand mahlerien, malgré lui.原文標題正確譯法該為「夏伊，馬勒大指揮家，僅管是他」，暗指他義大利的背景卻能成為德國音樂大家。
男聲女高音Di Falco的韓德爾魅力
什麼是「男聲女高音」？那到底是男歌手還是女歌手？(註1)這和「假聲男高音」與「閹人歌手」又有什麼不同？…這一連帶的疑問，也許是許多人在讀到標題時會提出來的，到底什麼是男聲女高音呢？
要清楚地解釋男聲女高音並不是件容易的事，簡單的來講就是男假聲歌手擁有同女高音音域與音色的聲音。現今歐美多半用Sopranist一字來指稱這類歌手，一般研究聲樂的專家學者也相信這就是十六、十七世紀許多義大利、法文文獻中提到的Falzetto/Falsettist。但由於翻譯的問題，Falsettist與Counter-tenor在過去中文都翻成假聲男高音，然嚴格來講這兩種演唱方式並不一樣。Counter-tenor字面意思為「男聲最高音」，雖亦是使用假聲，其音域則大致與次女高音相同，但音色歸類於男聲樂家，而Falsettist的假聲則可直達highC 甚至之上，其不論音域、音色都與女高音接近(註2)，主要差別還是在音色。根據歷史記錄，十六世紀在女性尚未能進入教堂演唱的時代，Falsettist與童聲女高音一直都被用來演唱高音部。但自從西班牙的閹人歌手大舉襲擊歐洲樂壇後，假聲歌手們便因在聲音力度、音量與演唱壽命等均不敵的情況下逐漸式微。直到二十世紀由英國歌手戴勒(Alfred Deller)復興假聲藝術，我們才又一窺假聲演唱精緻藝術的奧妙。
至於男聲女高音，則因許多原因以致成為一種相當罕見的聲樂演唱方式，即便在巴洛克音樂發源地的歐洲，當今真正夠稱得上是假聲女高音的歌手也是曲指可數。好比說，並非能唱到High C便可以是男聲女高音了。這類歌手之所以罕見，除了這是珍稀的天賦外，男假聲的極高音域與中音域的音色與演唱技巧差別懸殊，造成演唱的突兀感與肌肉的負荷，再加上曲目並不廣(除了韓德爾，就是樂迷不熟悉的閹人歌手曲目)，除非天生條件極適合的歌手，要踏上假聲女高音一途並不容易。很多假聲男高音，一如修爾，就曾宣稱具有女高音音域。「但問題是…」，他向法文的古典音樂雜誌「Le Monde de la musique」表示，「這些高音能不能『表現』才是最重要的。」簡單的講，當一位男假聲歌手擁有如同女高音的音域與音色表現力，能完整的演唱女高音曲目，他就可是一位男聲女高音。
這晚在法國最高法院內的聖禮拜堂，掛名男聲女高音的獨唱會主角法布里斯．狄．法勒柯(Fabrice di Falco)，是位出生於中美洲法屬地馬爾汀尼克(Martinique)，為義大利裔的父親與當地居民的混血。雖然於1999年以第一名成績畢業於法國Boulogne-Billancourt國立音樂學院，法布里斯的天賦並未立即受到樂界青睞，在樂壇漸露頭角還是近年的事，值得一提的是他曾應日本JVC之邀，灌錄一張「Ombra mai fu」的專輯。
音樂會開始了，留著一頭及肩長髮的法布里斯，在一僅六人的樂團伴奏下唱出第一首詠嘆調林納多(Rinaldo)的「負心者」(Cor ingrato)。他的唱功大致工整但偶會令人擔心，但特別的是他的音質帶有暗金色的美，乍聽之下與美國假聲男高音德瑞克．李．瑞金頗為近似，卻有著更為純淨柔美並內藏著熱情的特質，聽他的演唱好比欣賞深秋暗紅的楓葉富麗而典雅。這樣的聲音來唱韓德爾是非常適合的。另外他聲音中的抒情性多於花腔，從這首前半部抒情、中間有許多花腔的曲子，便可比較出來。接下來同一歌劇的另一歌曲「親愛的新娘」(Cara sposa)，是首音域非常寬、音域常上上下下變化卻極為抒情優美的難曲，很考驗歌手的基本功。此時正值夕陽西下時分，灑落著教堂內滿佈著暗朱色的光彩，在這羅曼蒂克的氣氛下，伴著法布里斯那出自他喉中猶如夕陽殷豔優雅的嗓音，在場聽眾莫不有晃若他世之感，曲畢自是爆出極為熱烈的掌聲。
接下來法布里斯唱了幾首較行進感的曲子，不過聲音似乎有些疲憊而開始有些不穩。我一直覺得奇怪怎麼他怎麼都只唱假聲男高音或次女高音音域的曲子，雖然不時有揚起的高音，但他此時的音色其實是比較偏向假聲男高音的。到了演唱凱撒大帝一劇的「激起我心中的怒火」(Svegliatevi nel core )，那觸及假聲低音的底限，讓我忍不住猜想是否他的聲音已經有了變化？中間休息時，樂團以低高不一，讓人哭笑不得的水準演出了兩闕韋瓦弟與史卡拉第的樂曲。然後是整場獨唱會的幾首重頭戲：林納多的「放下悲傷」(Lascia ch’io pianga)、塞爾斯的「樹蔭下」(Ombra mai fu)和亞里歐唐特的「不忠貞之人」(Scherza infida)。特別是前兩首可說是韓德爾最出名，最被唱爛的詠嘆調，就連不聽歌劇的人也都會認的出旋律來。如今一般聲樂家已很少將他們放入演唱會曲目了，因為面對耳朵已被慣壞的巴黎聽眾，要重新唱出另一種感動是很不容易的事。然而對法布里斯這樣新人來說，這兩首曲子卻是一個不得不攻佔堡壘。
不知是聖禮拜堂的音響真有傳說中的那麼好，還是他們對這幾首曲子有過特別的琢磨，從樂團起奏的第一個音開始，那晶瑩剔透的音響讓人有種無比愉悅的滿足。而當他輕盈地唱出Lascia ch’io pianga時，一縷美麗振顫的餘音繚繞，也正是他聲音特質迴盪在整間教堂。巴洛克音樂本身就是一疊假假的堆砌，韓德爾之所以偉大，就是能在這一團看似虛假的形式中造就出靈魂的真與美。法布里斯的聲音似乎正切中了這一要訣，那音色表現的就是他自己。這首「放下悲傷」唱得相當動容。不過，比起他接下來的「樹蔭下」，前首只能算是「工整」。自宣敘調起，法布里斯的聲音便像染上魔力的寶石，頭一句「Ombra mai fu」只聽得他不急不徐，像隻飛鳥降落在柔軟的草原，優雅地由弱漸強吐出長長的樂句，那澄靜的聲音讓我有種忘了身處何處的恍惚。第三句的突高是如此的乾淨漂亮沒有瑕疵，我彷彿是第一次聽到這首曲子般的著迷。此曲重覆之處很多，為避免單調，一般歌手多會在第二段加些花腔，但法布里斯卻是與樂團合作出有層次的演唱讓人回味。到了最末尾前一句的拔高，他那寒星般的弱音懸浮在教堂頂的玻璃彩窗之上，令人不敢喘息，曲終後好一陣子聽眾也都忘了拍手。
「不忠貞之人」是首戲劇性較強的曲子，內容是亞里歐唐特的感情被僕人假扮的公主欺騙，自殺未成而誓言報復。這首詠嘆調在珍納蓓克與范歐塔奠定下絕倫的經典演唱後，少有人能出其右。頗有自知之明的法布里斯，知道假聲歌手的中低音域難以突出，無法做到像次女高音的戲劇感(註3)，所以他用硬冷的音色以及弱音等技巧，在中高音的部份做各種悲傷、憤怒的表情。最後更一反樂迷習慣的弱音而代以充沛的音量做控訴般的結束，相當的精采。
演唱會後，同行的朋友在場外買了一張他早些年的錄音回去聽，驚訝的發現原來他「過去」真的是一位女高音。不但今晚的曲目全都提高了幾度演唱，一首原本都由花腔女高音擔綱的「come, Zephyrs come」(註4)，他唱得可圈可點，看來是歲月的無常拓寬了他低聲部的音域。事實上，在假聲藝術發揚之後，世界各地都曾或多或少地出現過幾位曇花一現的假聲女高音，然似乎是那些炫目的高音只是歌手們年輕時才有的產物。在這幾位神奇的聲樂家裡，其中最著名的當屬義大利的「超人」安哲洛．曼佐悌(Angelo Manzotti)。他那難以置信的高音(直達High E)，輕鬆唱起那些天花亂綴的花腔、眾如繁星的裝飾音，禁不住要讓人懷疑他「是否曾為藝術犧牲」。不過他這絢爛耀眼的全盛時期並不長久且錄音極少，現在能找到他的專輯中，雖然我們仍可以從其中找到些他曾為假聲女高音的痕跡，但基本上已是他「轉行」到假聲男高音的錄音了。
能夠現場聆聽假聲女高音是極為難得的機會，在法國這全世界巴洛克音樂最為興盛的國家，人們還是能偶爾聽到來自各地的假聲女高音歌手(例如曾經有位打著師父是花腔女皇蘇莎蘭為招牌的越南假聲女高音)。雖然他們不都一定是優秀的歌手，但總有驚喜。法布里斯雖擁有特別的天賦，但要成為偉大的歌手還需在呼吸上下些苦功。不過，且讓我們向這些往不可能做努力的歌手致敬，也許哪一天，一位偉大的假聲女高音就在某處誕生。
註1：照醫學觀點來看，男性與女性都擁有假聲，不過女性的變化較不明顯。
註2：雖然男性的假聲大致的劃分如此，但還是有不少難以歸類的例外。另外對於Falsettist和Counter-tenor的定義與不同之處，依各學派理論之不同仍有不少爭論。
註3：誠如名假聲男高音指揮雷內．雅克伯斯(René Jacobs)所說，男假聲的弱點就在低音部，歌手至多將真假音換聲區練就的不露痕跡，卻難以在假聲的低音部發出強大的音量。
註4：出自韓德爾歌劇「塞米勒」(Semele)邱比特一角。
另附Fabrice di Falco個人網站
Wednesday, March 09, 2005
「譯文」側寫女高音露琪亞．波蒲
二○○三年十一月十三日
奧地利–捷克女高音露琪亞．波蒲(Lucia POPP)已逝世十週年。這位在世倍受眾人敬愛的聲樂家，以她水晶般剔透玲瓏的音色讓當時與後來無數愛樂者領略仙樂的奧妙，也為二十世紀下半葉保留了最後的理察．史特勞斯演唱傳統。她於一九九三年的驟世是當時古典樂界一大損失。
在「歌劇群芳譜」一書中提到過波蒲曾接受英國「歌劇」(Opera)雜誌的訪問，本篇文章便出於此。刊登於1982年第36期的歌劇雜誌，由資深樂評家Alan BLYTH訪問於她首次演唱華格納「紐倫堡名歌手」中艾娃一角前夕。
無視所有演出前需要長期預演與音樂細節上的謹慎準備這兩個慣例，女高音露琪亞．波蒲，在柯芬園去年(1981)夏天的莫札特音樂季中，演唱「費加洛婚禮」蘇珊娜一角，以她個人誠摯魅力與詮釋天份，贏得在場所有觀眾的心。雖然早些時候她還在德國演唱另一個角色，並在開演前才飛來倫敦，但波蒲以一個真正藝術家具有的珍貴才華，輕易地溶入整體的表演，充份展示她的敬業精神，並顯示出她與其他被過份包裝與哄抬的歌劇明星的差別。
然而，這次波蒲卻有了充份與完整的事前預演和準備(她將會對此非常感謝)，在本月即將於皇家歌劇院重新上演的劇碼「紐倫堡名歌手」中演唱她世界首演的夏娃一角。其實她這樣循序漸進的由輕花腔到演唱重抒情曲目的過程，已成為一個歌手生涯的典型，這從她在1963年芳齡24歲時於維也納國家歌劇院首次演出開始，一直是小心翼翼朝自然地發展。在問及她是如何考慮詮釋一個角色時，她堅持一些「手工」步驟是必需的。在她思考要怎麼去演唱一個角色以前，她一定先確保自己能適應新學習的音樂所需要的技巧精準度，接下來則是充份了解作曲家的意圖。再之後，她認為很重要的一點，是她如何與使觀眾對新角色達成共鳴。這通常是音色上的工夫，或在某細節上強調，與某個動作要協調等等。她認為自己是個非常劇場型的人，並用這種方式去感覺角色本身與傳達這份感受給觀眾。
「可能是我發覺在現實生活上與人溝通是很容易的事，所以在舞台上我也做得到。」她說。「我想基本上我是個外向的人，這點很有用。可以說我根本不在意在200多人面前站起來發表自己的意見，甚至用我很破的英文來發言。」
關於夏娃一角，波蒲相信她安然地處在上帝和指揮的引導下。她明確地指出：「『噢，沙克斯，我的摯友』這首詠嘆調足以讓妳滅頂。」她深知其中險處，但她也相信，過去要是連葛登(Hilde Güden)這樣與她同類型的女高音都能唱了，她當然也可以，再加上與她唱對手戲，飾演沙克斯一角的漢斯．索汀(Hans Sotin)比一般演唱此角的男中音年輕許多。其實波蒲早就多次被各地請求演唱夏娃，但她近幾年忙於演唱其他新角色，特別是「魔彈射手」的Annchen，一直等到這次柯芬園的邀請才獲得首肯。
對於華格納其他女高音角色，波蒲沒有太多演唱她們的野心，然隨著新歌劇錄音「間奏曲」的成功，她計劃將試試其他史特勞斯女主角，例如：阿拉貝拉、達芬妮和元帥夫人等。她很坦白的，對於蘇菲這個角色，在唱過不下11場「玫瑰騎士」的大製作後，她已經很滿足了。她說：「不管如何，若今天觀眾能看到我的銳變，那必定是元帥夫人無疑。」無獨有偶地，在唱過場次難以計數的蘇珊娜；並已挑選過所有她能選擇的工作搭檔後，現在只剩下像Peter Hall這一類的製作人能讓她再多看一眼這個角色了。
目前處在事業的顛峰，波蒲以愉悅的心情來看過去走來的路。從小到現在，她幾乎沒有一刻不是在唱歌的。在還是小孩的時候，她的生活就已經充滿了音樂。「我母親擁有一個美麗的女高音嗓音，而我記得我總是唱男高音部來與母親搭配二重唱，甚至連平克頓(蝴蝶夫人)、卡伐列多西(托斯卡)都唱過！我也待過合唱團，唱過各種類型的曲子，並隨他們到國外去表演。在高中匯考之後，我在大學唸了兩個terms(一個term是三個月)的醫學院，卻發現那並不適合我。我開始理解我應該當個女演員一類的。一直到有一天：我在布拉提斯拉瓦-我的出生地，參加某劇團演出莫里哀『暴發戶』中的妮可這個角色。在劇中，妮可需要唱某一種牧歌。而一位聲樂老師聽到我的演唱後認為我有一個漂亮的嗓音，並問我是否考慮以歌唱做為職業生涯。接著我馬上隨著她開始學習聲樂，她確實是我唯一的老師。」
「經過四年的學習後，一次我到維也納去拜訪我的親戚。當時我的阿姨，真是個歌劇的狂熱迷，跟我說國家歌劇院一直在找像我這樣的高女高音，能唱花腔，能唱夜之后(魔笛)和采碧奈塔(納克索斯的亞里雅娜德)，不過我當時並不知道在維也納每個人都能走進歌劇院要求試唱。當然你不可能期待第一次就唱給卡拉揚聽，但這個機會還是有的。所以…在幾場演出後，我確實在他面前試唱，他那時是董事，所以與我簽了約。接著在那一年的薩爾茲堡音樂節，我被要求唱魔笛的第一仙童(譯註：據資料紀載，該場飾唱夜之后是美國女高音Roberta Peters，唱帕米娜的是西班牙女高音蘿蓮佳)，華爾特．李格聽到我的演唱之後，立刻邀請我在克倫培勒的魔笛歌劇錄音裡唱夜之后。」
「現在的我非常珍惜自己，在演出前不飲食，並做最充份的休息。但其實我在那個年代卻是很天真的，我記得要錄夜之后的當天還去看了牙醫，結果帶了一張被麻醉且毫無知覺的臉到錄音室，不過那次的演唱卻非常的成功，其實我也不曉得，我想我要不是太沒錄音經驗就是太厚顏無恥不顧形象了…」
波蒲的夜之后招牌，其兩首詠嘆調在克倫培勒慢速的指揮下，飽滿的音色，精確的花腔，成為一個典範。而現在，我們可以從海汀克指揮的魔笛錄音中，聽到波蒲所演唱的，也許是近二十年來最使人動容的帕米娜(譯註：法國知名樂評指出：波蒲詮釋的帕米娜可列入史上前三名)。就這樣，她為同一齣歌劇立下兩個經典。
雖然她也覺得那些夜之后的演唱是差不多好了，然而她想的卻是：一個真正的目標該是經過爭扎才得到的。這表示夜之后對她而言是沒有難度的。
於是她想她具有一些天生的才華。而這些來自她以前曾學過十年的音樂(不包括聲樂)，來自一個熱愛音樂的母親(「雖然我爸爸只知道國歌是一首演奏時所有人要立正聽的音樂」)。以及一個在她小時候一天到晚在唱莫拉維亞民謠的祖父。這些藝術的因子深植在她體內，也難怪她最近出的一張整合德弗札克、楊納傑克和高大宜的民謠專輯深具純正的東歐風格。
持續將夜之后這個角色列為她主要王牌，波蒲形容她「演唱生涯是由屋頂開始」(譯註：在許多魔笛的製作中，「夜之后」一角都是高掛半空中演唱)，因為在六○年代早期，她一直悲慘地為此角色限制其他曲目範圍。「但當時我卻因此有了美好的機會在維也納欣賞那些偉大的歌手們，並以小角色的身份與他們共事。除了夜之后，我還唱了芭芭琳娜(費加洛婚禮)。蘇菲是我接下來要學習的第二個大角色。開始我以為不可能唱好她，尤其是從歌詞來看。雖然我的母親是維也納人，但全家在戰後決定不再說德語。」
「待在維也納國立歌劇院並不想像中簡單且很容易跌跤的，好在我總是走的很小心。那時，為了安全起見，我先被送到林茲(Linz)試演我第一次的蘇菲(我希望今日的歌手都能像我那樣地被照顧)，然後才有到維也納演唱的機會。但不久我就發現他們根本沒什麼時間給我去學習，像帕米娜、蘇珊娜和采琳娜(唐喬凡尼)這些我想唱的新角色。於是我了解該要去別的地方去學習她們，然後才像捧一包紮好的花束般一朵一朵帶回來維也納。
她將夜之后這個角色保留了十年，其間她於1967年美國大都會歌劇院首演此角。「在1971年的一次廣播演唱後(我仍然有那個錄音帶，唱得非常好)，我就決定要把她放棄了。因為我實在為她受太多罪，每次臨上場演唱前我都緊張的不得了。還有！如果你想要保留那些高音的話，就得限制你演唱的曲目。於是你整個的生活就在那幾個高音和夜之后之間打轉，沒有人會讓我唱抒情的角色。更何況妳一生中，能同時唱好第一首詠嘆調的最低音和第二首的最高音的時期是非常短暫的。後來，隨著我的聲音能表現更多層的音色，我漸漸能承擔那些例如過去十年我演唱的曲目。我幾乎所有的莫札時的角色，都是在加入科隆歌劇院著名的龐耐爾(Ponnelle)莫札特系列時首次演唱的。」
波蒲第一次在柯芬園演唱是1966年，同時也是她假面舞會的「奧斯卡」一角首演。她其他在柯芬園的首演的角色有1968年的戴絲碧娜(女人皆如此)，還有原本計劃的Annchen(魔彈射手)「在柯芬園工作我們有時間來充份的研讀角色，特別是遇到一齣大製作或重要的重演。我非常喜歡與蕭提共事，也發現柯林戴維斯非常的平易近人。」
其實依照波蒲的背景來看，她居然從未唱過「被出賣的新娘」(史麥塔納)中的主角瑪壬卡是很說不過去的，不過下個月這齣製作即將在維也納推出。過去她覺得這個角色的聲音負荷對她而言有點沈重，但現在應該會適合她。而她另一個新角色則是明年在華盛頓首演馬斯奈的「瑪儂」。
現在她花上愈來愈多的時間在錄音室裡。Eurodisc(90年代為BMG收購)為她計劃的錄音中，包括艾婷娜(愛情靈藥)與諾琳娜(唐．帕斯夸雷)兩個角色。除此之外，還有在DECCA公司與蕭提合作且即將推出的「費加洛婚禮」，以及接下來，可望能再度回到她老東家EMI，並與海汀克合作「魔笛」(譯註：演唱帕米娜)。「我發現與海汀克之間彼此的音樂觀點相當一致，我認為一個角色的性格與其音樂是彼此纏繞的，然而海汀克卻將我更推進角色性格的高貴性。」
波蒲同時將她的歌劇演唱經驗帶入到個人演唱會中。她看待每一首歌曲就像看待一齣小型歌劇。「一般來講藝術歌曲是一門艱難的藝術，那演唱方式的變化雖然細微，效果卻比在歌劇舞台上突顯且重要得多。有時候我們又需要用一種聽起來很雀躍的歌曲來表達一個非常傷心的故事。好比說舒伯特，當歌曲轉至大調時，音樂聽起來竟比之前的小調還要哀愁。而我之所以這麼喜歡個人演唱會，是因為觀眾完全在你意願的帶領之下。這種樂趣或許有些任性的成份吧！」
她非常痛恨時下強行將歌手歸分為某種「型」( 譯註：原文為 das Fach，指學院、派別 )的趨勢。「別人會說：『哦，她思想很有內容，所以她可以唱沃爾夫(Wolf)』，或者『她天生就該唱女僕』！這樣說來，我還真是忝不知恥地想要唱遍所有我覺得好的與適合我嗓子的音樂。當然不可能每一個角色都完全適合我，但我喜歡那種多樣性的享受。」(譯註：1980年當波蒲宣佈不再演唱蘇菲而想改唱元帥夫人時，過去在慕尼黑一直珍愛她的指揮小克萊巴(Carlos Kleiber)曾發表過狠毒且反對的談話。)
一旦進入工作季後，波蒲便幾乎不停地處在旅行的狀態。她在慕尼黑有個家，但卻一直認定維也納國立歌劇院才是她主要的家。那她的嗜好呢？答案是「音樂」。波蒲還強調她喜歡純音樂多過於演唱音樂。每當有空閒，她喜愛去聽音樂會，欣賞其他音樂家的獨奏，她認為室內樂是「最純粹的藝術」。那在家裡呢？她喜歡做飯：「每一個來自捷克斯洛伐克的人都很享受做飯的樂趣。」與其他歌手不同的是，她對旅行的適應非常良好。「你只要在飛機上少吃兩餐少喝兩杯，就可以免去所有時差帶來的困擾。並且接下來你會發現能輕易進入當地時區的步調，而且睡得較好。我喜歡較短的假期，太長的假期會讓我感到無聊好像要生銹一樣。」
有考慮過教學嗎？「你怎麼可以問這個問題？聽來像在暗示某人該要退休一樣。其實我目前在芝加歌的西北大學(North Western University)有開藝術歌曲的大師講座，另外慕尼黑的藝術學院也一直要求我開一堂關於發聲(voice production)的課程，但現在我根本沒那時間。而且大師講座說實在非常的累人，因為那將會比你自己上台演唱時還要更投入，更認真。」
今日的年輕歌手，對於波蒲那些經典的演唱大概只能奉為經典望其項背了。這一切都要歸功於她天生自然如說話般且外開型的發聲。這讓她不論是在歌劇舞台或是個人演唱會上，能輕易傳送清楚的咬字還有角色的個性。然最重要的，還是她似乎用某種張力來詮釋每個她演唱角色的情感。這些表面上雖然都看似是與生俱來的能力，但我確定她必定曾經下過許多苦功才可能造就她演唱技巧的渾然天成，和一種在生理與聲音上能持續使人振奮的活力，不斷地勾動聆聽者的心。也難怪她過去一直(現在也是)以伊莉莎白．葛露默(Elisabeth Grummer)與艾娜．貝格(Erna Berger)兩位女高音為學習榜樣。從前她的演唱，或許在音色上的變化還稍顯單調，但今天她卻幾乎能依照自己的意志來控制並豐富地表現。
在談到她的定位，波蒲覺得與她同一輩的歌手之中，她算是完完全全的拋開舊時代第一女伶完美形象的代表。在Kingsway廳準備「費加洛婚禮」的演出時，卡娜娃(Kiri Te Kanawa)穿了件印有叢林花紋的罩衫，波蒲穿的是一件多彩的T-shirt。「這樣營造出一種較為輕鬆又親近怡人的氣氛，無論如何沒必要和我們那看似嚴肅的表演做妥協。」
至於波蒲(Popp)這個姓氏呢？這是真的姓，不過不是捷克的姓氏。她父系的祖先來自奧地利。「我確實是有些混血的血統，我身上流有摩拉維亞、奧地利、匈牙利和羅馬尼亞的血源，所以你可以稱我是奧匈帝國的孫子民。這或許也是為何我覺得自己非常世界化，能四處為家。我接下來要說的這句話也許聽來很老套，但音樂真的是一個世界共通的語言，而且我在各處都擁有朋友。」--全文完
附帶：Opera雜誌評波蒲演唱紐倫堡名歌手的「夏娃」
露琪亞．波蒲第一次的夏娃，那幾近完美的演唱讓人驚豔。第一、二幕中那頑皮雀躍的女孩在第三幕使人眼睛一亮銳變成期待中的新娘，用她如晨露潤澤過的眼神沈靜地望向她至愛的雙眼(順帶一提，這裡導演並沒有安排好，所以觀眾根本看不到男高音的雙眼)。波蒲銀鈴般的音色或許無法達到「噢，沙克斯，我的朋友」(O Sachs, mein Freund)這首詠嘆調中所要求的豐厚，所以在這一樂段中她以動人且信服的詮釋來補償其音色之不足，並 以她純淨穩定的圓滑音成為之後五重唱的中心。
Saturday, March 05, 2005
女高音筆記-- 維也納的白金公主
 | 用「白金般的音色」來形容昆杜拉．雅諾維芝(Gundula Janowitz)的聲音，對我個人而言是最適合不過的了。雅諾維芝是七○年代維也納首席女高音，她以純正絕美與罕見的銀質音色征服了無數的聽眾。不過由於她演唱的路線一直籠罩在自葛露默、舒瓦茲科夫與德拉卡莎等人所立下的經典典範，所以一般介紹女高音的書籍通常都忽略了她，甚至許多歌劇迷對她生平根本是一無所知。 |
1937年8月2日生於柏林，雅諾維芝在青少年時期全家遷移到奧地利的葛拉茲(Graz)，之後不久她父親去逝，為求生計，她應徵到一個祕書工作，同時她也加入當地的音樂學院，因為她一直夢想演唱的生涯。很幸運地卡拉揚慧眼發掘了她；當卡拉揚首次聽到雅諾維芝的演唱，她才剛從葛拉茲音樂學院畢業而已。那時她獲得了華格納協會(Richard Wagner Gesellschaft)獎學金與到拜魯特音樂節演唱「帕西法爾」中花之少女的機會，對聲樂有獨到耳力的卡拉揚，馬上聽出這是一副即將在德奧曲目綻放出奪目光彩的好嗓子，於是馬上與她簽下合約。這讓才剛從學校畢業的她，馬上晉身為所有音樂學生夢想的維也納歌劇院駐院歌手，時值1959年，雅諾維芝才22歲。
一般國外的樂評家都會用「silvery」、「argent」來讚美她極為正統的維也納式發聲。雅諾維芝的音色，優美一點說像是瑩瑩澄明的湖水，但諷刺一點說則是黑暗中刺目的白刃。像她這樣的女高音一出場，許多同台的女聲樂家可能都要大呼倒楣，因為雅諾維芝如此光燦耀人的聲音，隨便發個聲都可以搶走全台光采。特別在許多莫札特與理察．史特勞斯的歌劇中，常需要動用到兩個或三個女高音為主要角色，好在七○年代還有另一個水晶音色的露琪亞．波蒲(Lucia Popp)可與之抗衡(並且她們以維也納為基礎)；在1960雅諾維芝剛出道的年代，她都只唱些配角角色，好比「費加洛婚禮」的芭芭琳娜「費黛理奧」的瑪采琳娜、「卡門」的蜜凱拉(很有可能會讓歌劇名稱改寫的角色)、「茶花女」的芙洛拉之類，所以與她同到台的女主角們可都要小心翼翼的來應付，特別是有與之一起重唱的部份，想要不從女主角變肥綠葉就得拿出紮紮實實的唱功來。我推想，在那個時候，在舞台上大概只有伊利莎白．葛露默(Elisabeth Grümmer1911~1986)不會被那麼輕易的被搶走光采，不過她們似乎不曾合作過。能獲得卡拉揚的賞識是極不簡單的事情，雅諾維芝跟隨他唱了幾個小角色後馬上獲得許多名指揮家的注意。克那佩茲布許就邀請她到慕尼黑演唱「魔笛」的帕米娜。拜魯特音樂節更是固定有她「帕西法爾」花之少女的倩影。但真正讓她開始大放異采的還是1963年，在由卡拉揚當家的薩爾茲堡音樂節中，那場著名的貝多芬九號交響曲。有興趣的朋友可以找來之前一年的錄音來聽看看(現在DG有中價大花版)，還有同年於大指揮家克倫培勒的生日紀念錄音「魔笛」中錄下帕米娜一角(此錄音同時捧紅了演唱夜后的波蒲)。於是，在世人驚訝聲中，一個新的女高音時代誕生了，卡拉揚懂得趁盛追擊，在接下來的那一年，讓雅諾維芝擔綱演唱維也納歌劇院重頭大戲，理察．史特勞斯的「無影之女」Die Frau ohne Schatten中的仙后。不過卡拉揚這次錯估她聲音的負擔能力，這麼一個重量級的角色，對當時只唱過一些莫札特主要角色與其他劇碼配角的雅諾維芝而言似乎能力有限、負擔太重。在首演當天，雖然在卡拉揚管弦樂小心的陪襯下雅諾維芝唱得還算可圈可點，但明顯地這個角色對她來說實在言之過早，雅諾維芝頂多能「唱」出來而已。卡拉揚只好將之替換成蕾珊尼克(Leonie Rysanek)，沒想到卻造就了另一個仙后傳奇。
  | 仙后一角的不適，更證明了雅諾維芝曲目的選擇方向。很明顯的，她將繼承當時由舒瓦茲科夫(Elisabeth Schwarzkopf)與德拉卡莎(Lisa della Casa) 在維也納叱吒風雲的角色：莫札特筆下的伯爵夫人、安娜與艾莉薇拉女士(唐喬凡尼)和費奧麗姬(女人皆如此)，理察史特勞斯的元帥夫人、阿里亞娜德、阿拉貝拉和女伯爵(綺想曲)等，她絕對是這些抒情女主角的合適人選。其時舒瓦茲柯夫已經在專攻藝術歌曲，幾乎不再演唱歌劇了，但有德拉卡莎這嗓音、氣質與美貌兼具的大將在，與之同為卡拉揚維也納劇院班底的雅諾維芝沒什麼表現的機會。況且理察史特勞斯筆下人物角色也多不是一蹴可幾，隨便哪個新人都可以來唱的；基於種種原因，卡拉揚安排她進軍美國大都會，她在那裡演唱指環中的齊格琳德，並讓她在世界各地演唱莫札特與史特勞斯的角色與一些義大利劇碼以累積個人聲譽。之後七○年代由於德拉卡莎突然宣布隱退，雅諾維茲遂逐漸成為德奧曲目第一線女高音。 |
七○年代是雅諾維芝演唱生涯的全盛時期，當時她與波蒲、瑪蒂絲(Edith Mathis)被譽為維也納「銀鈴三姝」。這一時期除了卡拉揚外，她也與多位指揮大師如貝姆、肯培、傑利畢達克、小克萊巴、伯恩斯坦、朱里尼等合作，並留下許多知名錄音如「費加洛婚禮」、「女人皆如此」、「綺想曲」、「納克索斯島的亞莉雅納德」、「魔彈射手」、「費黛里奧」與「唐喬凡尼」等。她以她那卓越的天賦、所向批靡地唱遍了所有最適合她的角色，眾多歌劇迷與樂評家莫不被她那晶瑩的銀質音色所傾倒。她和貝姆合作的費加洛婚禮錄音，一直要到八○年代蕭提與卡娜娃的錄音出來才打破其獨尊的地位。她聲音中的高貴雅潔與年輕感，讓她那些角色突然「年輕化、乾淨化」了；聽她演唱「玫瑰騎士」的元帥夫人，腦筋會浮上德拉卡莎的朱唇皓齒，她的女伯爵會讓人想起神祕的葛麗泰嘉寶。每當她一開口，那霜降大地的銀色氣氛就鋪滿了整個歌劇院，而這種氣氛和德奧曲目本身又是再契合不過的，這讓她成了德奧曲目的最佳代言人，但也很快地將雅諾維芝帶到一個殘酷的事實；就是她能演唱的曲目範圍愈來愈狹窄，沒有新角色可學習，她重覆的演唱，讓一些她原本的招牌曲目也漸漸失去原有光澤，隨著歲月消逝，她的聲音也不再如前，重大的角色也漸不太能勝任了。於是她開始致力於藝術歌曲的演唱，同時後來因與卡拉揚的失和，到了八○年代，她則幾乎完全專注在藝術歌曲的演唱與教學。
單純若以演唱的藝術成就來講，雅諾維芝雖然得天獨厚擁有這麼明亮的音色，以詮釋角度來看不見得有多大的優勢。以好的方面來說，這是一副生來要當明星的嗓子，我們在她許多錄音中都可以明顯感受到她聲音的驚人性。好比聽聽她與肯培合作的亞莉雅納德，那首「Es gibt ein Reich」(有一個帝國)中一句「Hermes heissen sie ihn」(荷曼斯，他們呼喚著他)開頭的強音，那簡直是可用石破天驚、巨石穿雲，像漆黑的夜晚劃過一道刺人睜不開眼的閃電來形容。聽過這麼多該劇的錄音，大概也只有像她這樣冰潔忠貞的亞莉雅納德才可以把華彩炫爛的采碧奈塔完全給比下去。(不然承如美國女高音黛博拉．弗所說，這齣歌劇真該改名叫「采碧奈塔」。
但這美麗的音色同時也是她演唱藝術最大的致命傷。來看看下面這段評論：「納克索斯島的亞莉雅納德」全劇最大敗筆就在於霍夫曼斯塔爾給予女主角太過呆板可獲貞節牌坊的個性使得劇情的進展幾度停滯不前，……但雅諾維芝憑她那白金堅硬無感情的音色，竟唱出一種打骨子裡出來的冰清玉潔而完全了該角色的特性…。」這段刊在網路上的文字乍讀下來還不太容易確定該文作者對雅諾維芝的演唱倒底是褒還是眨。像她這種擁有特別美麗音色的聲樂家們，通常都有種共同潛在危機：為了保持自己優美的音色與線條，而在詮釋角色的時候自我限制。這也是為何有人批評雅諾維芝：「只能唱些像帕米娜等乖乖牌角色。」、「太過性冷感的伯爵夫人，難怪伯爵要另外找女人。」而事實上，歌劇圈內向來有個眾所周知關於雅諾維芝的流言，就是她演唱生涯最大的問題是：卡拉揚。因為她自出道開始向來被卡拉揚指揮慣了，以致於只要離開卡拉揚她根本不能自己對角色進行思考。
這個傳言憑良心說有些惡毒。不過在聆聽過她大部份的錄音之後，雅諾維芝在錄音室內的表現確實會有這些問題與毛病。好比克倫培勒指揮的「魔笛」、朱里尼指揮的「唐喬凡尼」和貝姆指揮的「費加洛婚禮」等。沒錯，那個帕米娜的天真無知實在叫人啼笑皆非，而安娜女士也完全沒有喪父之痛。不過話說回來，有此問題的聲樂家又不光她一人，許多著名的女高音在錄音室裡的表現也是相當的「不專心」，一如卡芭葉。若真正要苛責雅諾維芝的聲樂方面問題，或許是她的高音在la以上趨向單薄且焦點會散開，這使得她在層層向上的音階中，最高音的爆發處缺乏力量，另外就是她聲音質地常常太過堅硬不婉轉以造成她某些角色詮釋的僵硬化，耐人尋味的是，這個問題在現場的演唱明顯地減少。且聽聽她與貝姆合作現場版的「女人皆如此」、與近年來由美國Gala公司發行的薩爾茲堡1978年現場版的「玫瑰騎士」(由杜南伊指揮)，和1964年與卡拉揚合作的「無影之女」以及1985年與貝姆合作，在東京現場的「費加洛婚禮」(那次演出基本上是整個維也納歌劇院卡司搬到東京去)等…。那角色詮釋的鮮明感與活力是錄音室內完全聽不到的。她的費奧麗姬喜感十足，伯爵夫人會讓你憐憫也讓你笑，她的元帥夫人則細緻而美麗，相較於舒瓦茲科夫「一個完全的女人」式的理性詮釋，雅諾維茲卻有著純然的感性與動人。所以說，也許她在某些角色與某些演唱確實讓人有她在「神遊太虛」之感，但這不代表她所有的演唱成績，她確實也有相當傑出的表現。最後來說說雅諾維芝的錄音，我後來仔細查了一下，才發覺相較許多名女高音，其實她的錄音算是少的，上述的現場錄音我都相當的推薦，在這裡我另外做些錄音室的推薦。
1. 莫札特演唱會詠嘆調：DG發行，Boettcher指揮維也納交響樂團六○年代的雅諾維芝是最理想的莫札特歌手之一，因為她尚未過度開發的聲音，唱起宛如天樂的莫札特演唱會詠嘆調，有著絕佳的潔淨與均衡感。均衡與精緻是歌手演唱莫札特曲目的重點，藉由雅諾維芝的美聲，我們得以一窺維也納純正莫札特風格的面貌。
2. 理察．史特勞斯最後四首歌：DG發行，卡拉揚指揮柏林愛樂當然，這不是「最後四首歌」最好的詮釋，卡拉揚部份的處理也顯得急燥，但從這份1971年的錄音中，我們可以聽到雅諾維芝的聲音是多麼地與史特勞斯的音樂相融合。且經由卡拉揚的指導，她聲音中的金屬性明顯的軟化，像泛著瑩瑩光澤的蟬翼，飄渺地閃爍著白金光輝。
3. 理察．史特勞斯歌劇「綺想曲」：DG發行，貝姆指揮巴伐利亞廣播交響樂團太感謝貝姆，能在雅諾維芝聲音最光輝的時刻錄下這部沒幾套錄音的優美歌劇。理察．史特勞斯這部室內管弦樂的傑作，一般女高音只錄下最後十幾分鐘那美的攝人的一景。主要也是前面太多半宣敘半歌唱的部份讓不明歌詞的人不明究理而感到無聊。但雅諾維芝的音色可彌補此不足，更在最後一景替此歌劇留下最晶瑩美的一頁。
另外關於她錄音尚有一兩張「現場」的藝術歌曲，這些我也是相當推薦。比起她在錄音室裡演唱的藝術歌曲有種過於嚴謹的態度，這兩張有與現場聽眾交流的活力。另外我們也驚訝的發現，她在九○年代的聲音仍是不變的銀色性質，保養的大致還是很好！
Thursday, March 03, 2005
Xenakis au présent
「在我死了之後，你還會演奏我的音樂嗎？」曾經，揚尼斯．森納奇斯(Iannis Xenakis)，這位真正替當代音樂做下定義的作曲家與代表人物，將數學帶向音樂的主要實驗者，還語帶遲疑地向克勞德．艾爾菲(Claude Helffer法國鋼琴家)尋問著他作品的價值。儘管森納奇斯的音樂在二十世紀曾讓許多愛樂者望之卻步，然在大師去世一年多後的今天，其作品在世界各地演奏會出現的頻率則是有增無減，特別是美國和以法國為主的西歐樂壇，這曾經提供他政治庇護與新國藉的國家，在過去一年內就有超過十五場專門以他作品為主題的音樂會。雖然有人挖苦說其中大半是免費入場，但每一場的盛況與參與人數並不下於任何古典大牌藝人的音樂會。
今年是作曲家八十歲冥誕，巴黎首位左派市長德拉諾埃(Delanoë)為提倡精緻文化建設，全力出資(當然也是巴黎市民的納稅錢)，於5月29、30日首度在世界知名的夏特雷劇院(Châtelet)與盧森堡愛樂和多位音樂家舉辦三場提名為「Xenakis au présent」(「森納奇斯於現今」，其中présent又可解釋為「出席」)的免費音樂會。這項「德政」真是嘉惠許多樂迷。難得的是演出中有許多是尚未錄音卻仍具代表性的作品，而節目單上更詳盡的敘述各曲目的來由並搭配解說與樂手簡介，仔仔細細地在每一個部份做到推廣音樂的動作，令人佩服與感動。
對台灣多數樂迷來講，「森納奇斯」多半是一個陌生的名字，是故在介紹這場音樂會之前，筆者先簡單介紹一下作曲家本人，特別是他充滿波折與夢魘的青年時代。生於1922年5月29日於羅馬尼亞布萊拉市(Braila)的揚尼斯．森納奇斯原籍希臘，從小就對數學、音樂、文學相當有興趣。其母是位鋼琴家，然而在森納奇斯小時候就因難產去世。十六歲在希臘求學期間，森納奇斯拜Aristote Koundourov為師學習作曲，後又考進雅典綜合科技高等學校。但時已屆第二次世界大戰，該校因墨索里尼的軍隊入侵希臘而多次關閉。森納奇斯當時是積極的反戰份子，曾多次被德國與義大利軍隊囚禁，他的左半臉則在此戰時受烽火波及嚴重受傷，最後更在希臘白色恐怖時代被判處死刑。經由其父冒死幫助於1947年輾轉逃亡到國外尋求政治庇護，其原本目的是美國，卻在法國偶然地加入了名建築師柯比意(Le Corbusier)的工作室而滯留下來成為工程建築師，同時並進入巴黎各音樂學院先後師事奧乃格與米堯，但森納奇斯對老師相當挑剔，直到娜迪亞．布蘭潔將之介紹給梅湘(她以森納奇斯年紀過大，無法學好和聲學為由拒絕收他)，他才停止遊牧般的學習，自此成為布列茲、史托克豪森的好同學。
同樣出自梅湘門下，森納奇斯卻幾乎是獨自一人發明了大多數當代音樂(註1)的作曲技巧。雖亦追隨華瑞絲( Edgard Varèse)的腳步創作電子音樂，但他不以序列主義音樂為滿足，而首創整合音響的音樂概念(註2)，並藉用或然率和象徵邏輯注入在音樂中，例如將數學裡的機率計算與集合理論藉由電腦表現在音樂裡，發展成為後來著名的點狀音樂。點狀音樂(musique pointilliste)是借用了印象派畫家中以秀拉與席涅克為代表的點描畫法一字，然運用在音樂上，其針點狀的音響有著更直接身理反應；其中，打擊樂便是他相當鍾愛的表現方式。流著希臘血源的他也常採用古希臘的戲劇模式套用在他的音樂裡，在第三場音樂會中聽到的「Kassandra」(註3)便是最佳的例子。
註1：即魏本、梅湘之後的音樂。
註2：又翻成「塊狀音響」，即為所有樂器同時演奏時可發展出一股爆發力的整合性音響。
註3：森納奇斯的作品大多是用希臘文來命名。
這次巴黎市舉辦的三場音樂會大致分別為；大型管弦樂、室內樂與打擊樂和合唱聲樂為主要類型，頭一晚演奏的作品中，完成於1980年的「Aidos」是部帶有打擊樂(獨奏)與男中音演唱的管弦樂作品。節採自荷馬史詩(伊利亞德與奧迪賽)與莎弗(Sappho)的詩篇，主題Aidos便是死亡，而整首樂曲圍繞在死亡的意象與氛圍，從開頭樂手齊奏著詭異的和弦，打擊樂手驚人的爆發力與男中音真假聲頻換如朗誦般的演出，一股撼動心靈的音場力量便揮之不去，直到演奏結束為止。指揮Arturo Tamayo曾長期和布列茲學習，深得以簡馭繁的指揮之道。聆聽這首曲子是種痛苦的經驗，但痛苦的根源來自音樂引發出對於死亡的情感，這也是森納奇斯常表現的黑暗主題；一如接下來「Sharr」(門，1983)中貝爾格「伍采克」式的不和諧和弦齊奏閃爍著陰冷暗藍的光芒令聽眾數次摒息。其實在這兩件作品中我們已可窺見「塊狀音響」的雛型，然受東京三多利音樂廳落成之邀而完成於1986年的「Horos」(方位)，才是森納奇斯首度正式嚐試強大而充滿衝擊力音響的作品。其威力一如森納奇斯英文版傳紀的作者Nouritza Matossian提到，森納奇斯常常把音樂調大到非摀住耳朵不可的程度。然這時音樂已不再只是純聆聽，而更是創造一種新的體驗、新的思考；強大音響之後留下的不只是振撼與焦躁，還有過去溶合現在的記憶。
第二場音樂會是於次日下午一點舉行，由於是室內樂，場地較小，很快就坐滿了。這是筆者印象最深刻的一場。頭一首「Rebonds」(彈跳，1989)是森納奇斯最著名的一首打擊樂獨奏曲，留有許多錄音，也是他少數風格輕快的作品。演奏者令人眼睛一亮的是來自台灣曾待過省交的莊美麗。也許是背譜演出的關係(她是唯一背譜演出的樂手)，她明顯地有些緊張，除了一兩個不易察覺的小失誤，流暢的韻律感與如千手般的打擊速度爆得滿堂彩。Rebonds共分成A，B兩個部份，其本身就是一首要求打擊者要有絕佳的韻律感、靈敏度、持久力與爆發力的作品，這次有些可惜的是只有演奏出B的部份。「Embellie」(1981)是另一首讓聽眾期待的曲子，意指狂風過後海面短暫的平靜。中提琴手羅蘭維爾尼一開始那帶有偏振音技巧的低音C就讓筆者起了雞皮疙瘩，之後更有雙弦甚至四弦，再加上滑音等漸行複雜的觸技式，短暫而快速地動用了整個中提琴音域。接下來用弓刮弦的技巧更是讓現場聽眾為之一震，我一再地感覺到森納奇斯強調「樂音」與心智活動的關係。這一系列驚人的音響，隨後在大提琴獨奏曲「Kottos」(1977)再度顯現，這首極為艱難的作品使用長滑音、四分之一全音、微音程與複調等的技巧，可說是將大提琴的特質發展到極限(也可說將大提琴逼瘋，因「Kottos」是希臘神話中一位擁有百臂的瘋狂巨人)，最末段大提琴手將弓游走在琴橋附近以製造不同音響燃起觀眾無數掌聲。寫於1981年的「Mists」(薄霧)由年事已高的鋼琴家克勞德．艾爾菲演奏。這首森納奇斯試圖以偶然的點狀音符摹擬出與德步西式完全相反的雲與霧，用零碎的音階連接成一段似有似無的旋律。
前兩場不論是演出者或觀眾，都有著優良的默契與素質，相較於最後一場，雖然整個音樂廳擠著黑壓壓的人群，但有很大一部份是兒童合唱團團員的家人，而形成會場秩序最差的一次。好比一開始播放森納奇斯探討音樂與空間的紀錄片「貓頭鷹的叫聲」，觀眾似乎在看露天劇院般四處散步。第一首演奏的打擊樂作品「Psappha」(註4，1975)是作曲家獻給古希臘女詩人莎弗的曲子。這首作品著重在韻律的極細微變化，由慢而快，快而慢的自由變換，好比莎弗作品韻腳的靈活性。打擊手羅蘭歐采不負作曲家所望，驚人且無懈可擊的演奏出這首超人類的作品，若不是親眼所見，聽者實在很難想像打擊者如何能在那麼短的時間內，於十多種不同樂器上打出千萬而準確的音符，並同時更換數種打擊棒？「Kassandra」(1987)是完全希臘式的作品，由打擊樂與男中音簡單組成。這類似說書，由打擊樂做「伴奏」，而男中音史皮羅．撒卡斯偶爾手彈類似古箏的弦樂器，同樣運用真假聲自由變化，以希臘文半說半唱。聆聽的過程中數度讓我以為來到千年前的雅典劇場，可惜由於劇院未能做出翻譯，反到成為多數觀眾最難耐的一刻。最後由法國廣播兒童合唱團演出的「PU WIJNUEJ WE FYP」(1992)，其創作靈感來自十九世紀法國天才詩人韓波的作品「語言鍊金術」，也就是試圖將語言的發音定下定義。然樂曲雖相當複雜，卻有多處卻類似巴洛克風格的結構與和聲。而法國廣播兒童合唱團於這首不論是樂曲或歌詞(如標題)都難以演唱的作品，有著相當出色的表現，其家人也給了整場最多的掌聲。
註4：Psappha是莎弗的別名
無論如何這三場音樂會是相當成功，巴黎市府的苦心也確實讓不少人見識到森納奇斯的魅力。一如作曲家本人所說，他不在乎音樂的「美」，而在乎是否「有意思」，聆聽森納奇斯絕不是乖乖地坐在音樂廳內等著美美的旋律，而是要有些準備與即將演奏出的音樂做「抗衡」，當然，在了解作曲家不幸的遭遇後也更能了解其音樂的內涵。現代音樂一直是台灣愛樂者的死角，在連史托克豪森的認知度都不高的情況下，介紹森納奇斯著實是很大膽的嚐試，筆者望藉此文引起大家對現代音樂的興趣，也希望在大師去世一年又四個月後，其作品能更為人熟識。
後記：
原文寫於2002年6月．巴黎
森納奇斯去世於2001年2月，葬於巴黎拉雪茲神父公墓。
又法國鋼琴家克勞德．艾爾菲於2004年10月27日去世於巴黎，享年82歲。
