Friday, December 22, 2006

譯文 – René Jacobs六十歲生日訪談 (上)

René Jacobs可以說是我個人最偏愛的假聲男高音之一,雖然很多人覺得他的演唱有時不夠精采,但我覺得他本身就不是以天花亂墜的技巧而存在的聲樂家。對我來說,他是一位虔誠信奉音樂,認真執著於演繹音樂內在的藝術家。在他開始執棒指揮之後,更是為古典樂壇注入了一股新的活力。本篇文章源出自於法國古典音樂雜誌Le monde de la musique,為慶祝René Jacobs六十歲生日專門做的訪談。訪問內容我個人覺得相當有意思,所以譯出來與朋友共賞,而原文由該雜誌社印成小冊子在各處散發,不附載於任何一期雜誌內容之內。其中若有譯文不明確之處,還希望大家不吝指教。

2006年對René Jacobs來說是個值得紀念的年份;除了進入耳順之齡之外,同時也是他與Harmonia Mundi唱片公司邁向第三十年的合作。Harmonia Mundi公司藉此機會,特別推出一套「René Jacobs by himself」為其歌手與指揮雙重音樂家的成就做一定位。

LMLM:今年的10月30日,您將慶祝個人的六十大壽,同時還有與harmonia mundi公司三十年的合作,這段算來漫長的職業生涯是不是可稱之為一連串的發現與交會?


RJ:以發現來說,我的第一個發現應該是我假聲的嗓音。我最早的歌唱舞台是我家鄉根特(Gand)的Saint-Bavon教堂,那時我領導唱經班,並一直在次女高音部唱到16歲。每個禮拜天,我們都會演唱葛利果聖歌(那時梵諦岡尚未開第二次大公會議),葛利果是訓練演唱最好的音樂。不久我開始變聲,我的變聲期算長,但對一個兒童女低音來說,聽不出大差別,只是我仍停止了演唱。結果一年以後,我變成男高音,類似許萊亞那種。我有一份珍藏的私人錄音,就是當時我用男高音的聲音所演唱的舒伯特藝術歌曲。那段時間我一邊在大學修古典文學,一邊向男高音Louis Devos學習聲樂,不過我從未聽過假聲的演出。後來,我那時加入的合唱團參與了由戴勒合聲團(Deller Consort,又譯為戴勒夥伴聲樂隊)所製作的普塞爾歌劇:仙后(The Fairy Queen)。當我聽到Alfred Deller的演唱之後,我立刻對我自己的假音感到共鳴。然事實上我的假音音色非常突出,但是Devos認為我若要繼續唱男高音,就不要使用這種發聲法。在受到「感召」之後,接下來兩年的夏天,我都到法國南部的塞農克寺院l’abbaye de Sénanque接受Alfred Deller的指導。

因為對假音的「發現」,引導我走向、開發新的曲目。戴勒的專長是英國巴洛克音樂:如伊莉莎白時代的歌曲、普塞爾與韓德爾,他擁有無人能及的絕佳音樂性,但我感受最深的,是他研讀曲目樂譜時對文字理解的重視。那個時候我同樣著迷費雪迪斯考的藝術歌曲,在他的演唱中,文字也同樣佔有重要的位置。而我也發現,這是我該遵循的演唱方式。

LMLM:在這段巴洛克先鋒者時期,你有什麼特別的回憶嗎?

RJ:那個時期我遇到非常多優秀的音樂家:在布魯塞爾有克伊肯(Kuijken)三兄弟,在安特衛普有大鍵琴兼鋼琴家Jos van Immerseel,在阿姆斯特丹有雷恩哈特與湯.庫普曼。我第一張問世的專輯:盧利的「中產階級的紳士們」,由Deutsche Harmonia Mundi發行,就是經由湯.庫普曼所促成;這張專輯另外也是La Petite Bande合奏團的第一張錄音。還有,這個錄音也是我首度與科隆的WDR電台的合作,一直到今天,我們仍有陸續的錄音計畫。

LMLM:您那時在中產階級的紳士們一劇中所演唱的是?

RJ:一些假聲男高音的部份。

LMLM:請問一下高男高音(haute-contre)與假聲男高音(contre-ténor)的區別?

RJ:呃,這是個永遠也爭不出結論的問題。不過在那個時代,法文的haute-contre就是英文的counter tenor:意即比男高音更高的音域。然而在複調音樂中,男高音可說是「支撐」整個音樂的支柱,並由altus高假聲男高音與bassus低假聲男高音所圍繞(譯註1)。而在這張盧利的專輯,我幾乎是用男高音的聲音去演唱。

LMLM:您是如何開發您的曲目呢?

RJ:我對巴洛克的清唱劇非常喜愛,特別是法國與巴哈的清唱劇。我在根特有參與過一些清唱劇的演出,是由赫爾維格指揮合唱團,但詠嘆調的部份卻是由湯.庫普曼指揮。因此我發現我無需將自己侷限在戴勒的曲目,那些曲子的音域偏低,而我之所以能演唱巴哈的女低音角色,還是在我較高音域下過苦功之後的事。其實在服兵役的時期,我還夢想能演唱所有巴哈受難曲的福音傳道者,不過我驚喜的發現一套由德律風根(Telefunken)發行,由哈農庫特指揮,並由英國假聲男高音Paul Esswood演唱女低音部的馬太受難曲。那個時候,我在海牙的聲樂老師Lucie Frateur直接將我當成一個女聲樂家來教導,因此我才有足夠的訓練去演唱馬太受難曲的女低音獨唱,並分別與赫爾維格與雷恩哈特錄了兩次的錄音。之後當我開始嚐試指揮,漸漸地沒有時間去練習,也就慢慢失去了那些高音。

LMLM:而這些馬太受難曲中的高音,我們曾在巴黎的Saint-Etienne-du-Mont教堂現場聆聽過。那時正是赫爾維格指揮,也是「革新巴洛克」的重要里程碑。

RJ:其實,我最近正在Köthen排練馬太受難曲,而我同時負責演唱男高音的詠嘆調,用回我最早的聲音,算是繞了一大圈。

LMLM:能不能說說您和harmonia mundi公司一開始是怎麼合作的?

RJ:有一次我在巴黎的聖禮拜堂演唱庫普蘭(Couperin)的「耶穌苦難紀念三的大日課」(Les leçons de ténèbres),演唱會結束之後,我因人介紹認識了Bernard Coutaz(譯注:harmonia mundi的老闆)。由於稍早之前,我也才結識了魯特琴家Konrad Junghänel,並與之合作過多次獨唱會,還有一位來自美國住在巴黎的大鍵琴家,也就是威廉.克利斯提(William Christie)。於是我藉這個機會,主動向harmonia mundi提議錄製「耶穌苦難紀念三的大日課」這個曲目,只不過這次換成夏邦提耶的作品;我一直認為,這張專輯對於推廣夏邦提耶的音樂有著良多的貢獻。那時候我和弗蘭.克伊肯(Wieland Kuijken)、Junghänel、克利斯提,還有一位美國女高音Judith Nelson常一起合作。接下來我們開始研究Lambert(譯注:法國17世紀作曲家)的宮廷曲(Air de cour),漸漸地我成為專門研究法國音樂的專家。不過當我開始從事指揮之後,我反而遠離了這些法國曲目。

LMLM:那您是如何進入到夏邦提耶的作品呢?

RJ:我想是克利斯提的引介。另外,在巴塞爾聲樂學院(Schola Cantorum)的圖書館裡,我發現了一本專門探討夏邦提耶作品的書,作者是一位瑞士音樂學家,我幾乎是一頭栽進書裡所討論的內容。我那時可算個書蟲,每天專跑圖書館,特別是根特與布魯塞爾音樂院的藏書室。長笛家Barthold Kuijken對法國國家圖書館裡面那些迂迴小徑熟悉的有如自己家,有一次他帶我進去,而我就在那裡了解了,要去詮釋古樂,就要先拍掉覆蓋其上的百年塵灰。我家後來有成堆的宮庭曲樂譜影印本,全部豈碼可錄製20來張專輯。這些樂譜,我必需自動地移轉到我本來的聲音去演唱。

LMLM:請問聲樂協奏團(Concerto Vocale)是如何產生的呢?

RJ:開始其實只是一個系列錄音的標籤,以室內聲樂作品為主,那時集合的演唱家將來都是要當指揮的。可是大部份的聽眾都沒有了解,從開始就一直將聲樂協奏團當作一個管弦樂團體來討論。於是後來協奏團真的「成形」,我們也錄製了不少專輯。

LMLM:教學呢?

RJ:大約30年前,我一開始在巴塞爾的聲樂學校兼一點課,之後增加為一週一次,另外在茵斯布魯克的音樂節,因為英國男高音Nigel Rodgers的學生太多,我便替他分擔一些教學。接下來我收到一些明星學生如修爾和Maria Chistina Kiehr。而我是從替學生上課伴奏,才學到如何伴奏好一場獨唱會。而我第一次指揮管弦樂團的經驗,也是與他們共同分享,雖然那時我從沒想到指揮將會是我的第二生涯。

LMLM:你指揮的第一齣歌劇是哪一個?

RJ:這漫長的故事要從美國談起。有一陣子我常到美國演唱,美國人多半是經由英式高中的學生演奏而認識巴洛克音樂,而韓德爾的彌賽亞更是絕對的經典曲目。但我們都知道美國集合了世界各種行業的菁英,我就是在麻州的一個義大利音樂研討會上,聽到一位洛杉磯的大學音樂教授,以極其吸引人的內容討論安東尼奧.切斯蒂的歌劇「L’Orontea」。正好切斯蒂曾經擔任哈布斯堡家族在茵斯布魯克的宮庭音樂家,我想這會是一個很好的機會,在茵斯布魯克音樂節上演這齣誕生於此的劇作,一齣未定型的 「女人皆如此」。

於是我向音樂節經理提議這個構想,並以音樂會型式演出,沒想到harmonia mundi馬上決定要錄音。而整場音樂會進行的讓人有些手忙腳亂,因為我一邊指揮還要一邊演唱其中一主要角色。不過我更早以前就對威尼斯歌劇略有認識,那是我剛出道時,與另一位美國音樂學家亞蘭.柯蒂斯(Alan Curtis)學習卡瓦利L’Erismena的一個喜劇角色。

同一個時期,我也參加了阿姆斯特丹的蒙台威爾第音樂節,那時哈農庫特指揮「波佩亞的嘉冕」,而雷恩哈特則計畫了一個晚上演出包括「Ballo dell’Ingrate」與「Lamento d’Arianna」兩齣劇,而我男伴女裝演出。那次的劇場導演是Filippo Sanjust,我從他那裡學習到許多歌劇演出經驗。於是在1985年的音樂節,也就是在茵斯布魯克以音樂會型式演出的兩年之後,我真正地以劇場型式指揮了L’Orontea這齣歌劇。但我那時並不了解我開始進入到另一個複雜的音樂世界。

Come to the room...

Sunday, June 04, 2006

轉載 - 李安給青年學生的一堂創作課 (上)

本文原刊於聯合報,李安在這場座談會中懇切地談道他在國外拍片的心得,還有對青年學子寶貴的建議。個人覺得受益良多,特地轉載與大家分享。


主持人:朱全斌(台藝大傳播學院院長)、曾壯祥(台藝大電影系系主任) 【姜范文/記錄整理】

朱全斌:李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點,在離開學校三十年之後今天回來,我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯,李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注,不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情?

多數年輕人的電影,是在拍別人的電影,是movie about movie,而非about life

李安:「近校情怯」是有的,怯的第一點就是人會很多,第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯?學校曾帶給我純真的年代,很純真的時候會有一些膽怯,就是真我,你摸到它的時候會有一點害怕,而到了有一點年歲的時候,知道純真已經不再了,要重新回到那個……我叫斷背山好了,或者青冥劍也好,或者比較暴力像我做的《綠巨人》,都是一種既害怕又想觸摸的純真年代,藝專對我來講就是這個。

我進藝專以前,上的是和尚學校,我書讀得不太好,雖然我聽課聽得很有意思,可是考試不是考得很好,但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量?那個時候沒有五千人,大概只有七百個學生,七個科系,我們那時候沒有目的,我也沒看過奧斯卡金像獎,沒有夢想過要拿金像獎,跟你們現在做的夢真的很不一樣,我那時候可能連夢都沒有做,只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向,就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起,我的心靈因此得到啟發。

我騙我爸說我要去台北補英文,其實很多時候是在排戲,或是看電影,大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌,如果miss掉的話,就跑台北。公路局坐到台北市,在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子,這個混是很重要的混,非常有意義的,它是我的純真年代,和出了社會以後是不太一樣的。

其實我的幼稚期很長,三十七歲才第一次賺到錢,三十六歲才開張作職業導演,直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長,那個純真期是從藝專開始的,所以這趟回來,雖然校舍跟我那時候印象不一樣,可是氛圍還在,老師還在,所以會有「近校情怯」的感覺,當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。

剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼,我最想講的就是,上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴,我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的,不要接觸社會,也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎,沒有飯吃,都還是一樣可以搞藝術,這才是人生的方向。

我發現很多年輕人做藝術,以電影這個行業來講,多數年輕人的電影,包括很多成名的導演,他們是在拍別人的電影,是movie about movie,而不是about life,不是在拍人生,直入人生的最底層,跟真實的人做交流,而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕,還沒有真的話要講,還在為賦新詞強說愁,以你的幻想你的才氣把它發展出來,但這還不是真正的作品,因為你還沒體會人生,所以你還在學習、還要體驗人生,你對這個世界有什麼話要說,才是最重要的,你們在學校要好好的吸收這些。

創作是很私密很內在的,它像怪獸一樣, 你要知道怎麼和它共存榮

曾壯祥:現在很多導演並非電影科班出身的,李安導演可不可以給同學一些建議,作為一個科班出身的學生有什麼優點?

李安:最大的優點不是電影,而是戲劇。若真要走這條路,希望大學不要讀電影,電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶,他們腦筋比我們讀書的靈活得多,我們讀書把腦子都讀壞了,電影有很多是常識,還有電影感,電影感是天生的。

科班出身有什麼好處?我們知道它的歷史,知道它的來路,所以我們比較快,他們可能要摸索,跌跌撞撞很多年,不曉得為什麼會這樣,要怎麼讓這些東西運作,可是我們馬上就能告訴你,我們省很多路,在這個省力的路程中,減少了很多需由挫敗中學習的東西。

另外,讀書人臉皮比較薄,為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影?因為他學到很多他不能做的事,卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快,因為不怕出醜。讀書人會眼高手低,這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的,一邊指導一邊學,現學現賣,但我有一個老本就是我會導戲,因為我以前在學校演了很多戲。

看電影的時候,有另外一種心路歷程,你可以在電影系學到,這個是什麼樣的片型?觀眾心裡怎樣反應?每一種片型都不一樣,都有公式,不是你丟進去,觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會,因為你沒有鋪陳在一個軌道上,這個軌道可以自己設立,也要留意前人是怎麼設立的,觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些,但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題,這是電影系可以教的,這些東西會讓你們比成龍他們學得快,他們也學,但他們從固定的類型片裡頭學,所以要翻新是比較困難的,但我們可以適應,因為我們知道原則性,就像數學,演算是很慢的,但知道定理、定律,先學了再去算,速度比較快,這是我們的優勢。

我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外,了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要,因為我們的創作跟生活是不一樣的環境,創作是很私密很內在的,你要勇敢去摸它,它像怪獸一樣,你要知道怎麼去處理它,怎麼和它共存榮,跟它共同生活。一個內在,一個外在,常常這二個東西是相反的,像我拍電影,角色的個性和人生裡的個性是非常不同的,這些你要學會怎樣去觸摸它,怎樣啟發它,跟它相處。

作品發表後你會聽到同學的反應,可能你很受喜愛,也可能很受大家討厭,或者很不被了解,從同學、老師的回應裡,你學會怎樣經營跟人的關係,這些對你們來講,我覺得是最重要的。這個經營好,就不會像白癡一樣,出去被人家打就不想動了。這個養成以後,就是你的底蘊,是陪你活一輩子的,大家在學校是養成教育,只是開始。

我入行十五年,看到的也不少了,在這裡舉個例子,我看到很多導演,包括成名的導演,拍了一兩部大家非常喜歡的電影,他就覺得這個東西最重要,一定要戴個墨鏡,或怎麼樣,因為第一部第二部就是這樣成名的,兩部以後這個東西慢慢消失,變得憤世嫉俗,然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣,我一直在學習,過程非常長遠,東西非常多,我學習最多的是在工作時,而不是學校,學校是養成教育,出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心,活到老學到老,電影這個領域是學不完的。

直到第四部電影後,才想到電影要和觀眾講講話 讓演員退後一點

朱全斌:李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片,那時拍過一部《星期六下午的懶散》,拍的是想做鷺鷥的風箏,怎麼想飛都飛不起來,背後有個隱喻,隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代,不要為功利而拍,可是學生生活經驗缺乏,拍什麼呢?他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感,我看到有二種學生,有一些人會拍點類型片的作品,試圖結合商業的元素,但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏,因而不喜歡說故事,就只是表現一種情緒,有點為賦新詞強說愁,跟新電影受到批評的現象一樣,根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕,在大學裡要創作,要拍什麼呢?

李安:拍什麼東西我不能跟他們講,一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講,我們的教養裡,跟西方比,確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的,也就是不太會作敘事、線性的發展,我們也不太鼓勵這種訓練,就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺,武俠小說或者經典小說,很多有意思的,到後來不了了之,沒有辦法收尾,它的結構性不強。至於電影,拍到兩個鐘頭,絕大部分是靠結構或者解構,從結構裡去解構,在每個環結裡把它填足,這是我們過去教育比較少的,而變成原地打轉,一個小東西不斷擴張,自我不斷擴張,所以現在電影,很多吶喊,很多奔跑,很多無奈,瘋狂的樣子,包括我們很多文化、社會,跟政治現象,搞得大家快瘋了,像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。

說實在的,我們的文化一直在退步,我覺得我們對不起年輕朋友們,譬如政治,加上很多原因,把我們在華人世界裡的強項,自己把它丟掉了,我覺得很對不起學生輩、孩子輩,包括我自己的小孩。

每一樣東西,要突破它的話,要先了解它,我覺得我們的了解還不夠,包括每一個片型的結構,它的線性發展,這個可以從小說學習,也可以從一般電影上學習,戲劇裡面不太多,可是戲劇可以學習它的戲劇感,每一場戲都有它的起承轉合,,有它的beginning - middle - end,我們常常是有beginning,沒有end,或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅,這個東西我覺得在學校就要開始學了,學了可能不用,你覺得還是自己比較偉大,可以,等你出去面對它時,你會慢慢反省,慢慢學習。 我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下,我當學生時一直乖乖的學,任何一個故事我都想起承轉合,再從裡面慢慢去破,因為那時我主要的興趣是拍演員的臉,一直拍到第四部電影後,才想到電影要和觀眾講講話,讓演員退後一點,因為一般觀眾,是看兩個鐘頭,不是看五分鐘,他最能盯著看的人的臉,就是他自己,你要幫他在腦筋編織故事,其實他是在看他自已,不是在崇拜你。

Come to the room...

轉戴 - 李安給青年學生的一堂創作課 (下)

文化是一種鬥爭,歷史是贏的人在寫

朱全斌:李導演跟我和曾老師都是四年級的人,我們當學生那個時代和現在學生不一樣,比較接受傳統的價值觀,比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解,李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題,不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外,草莓族的學生不太能夠接受批評,當然我們上課會多鼓勵,可是光鼓勵不批評的話,學生也學不到東西,批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利,拍過很多片子,也面對很多批評,包括這次《斷背山》有很多團體,比如衛道人士抗議,《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評,說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評,或是人生低潮時,怎麼去堅持自己的創作理念?

李安:堅持是一種本能,以前我們爸爸、老師比較兇,我們的抗壓性比較強,我這個人就是這樣,很能受氣,我抗壓時也不會跟大家爭執,君子報仇三年不晚,過了三年我的一個片子出來讓他shut up,但讓他shut up以後,又會有新的抗議,大概人生就是這麼一回事,你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》,但也有開明人士覺得不夠開明。

最重要的,還是要拍我想拍的,很真誠地表現我原來想要做的,大家的反應也要注意,但到了某個程度,我就放棄了,我不可能討好他們,我也不需要討好他們。

並不是說討好不必要,因為你需要和平共處,因為片子要上演,不僅觀眾,光是和工作人員相處就會聽到不同的意見,有些好的可以容納在內,有容乃大,為什麼不呢?像《臥虎藏龍》,很多人有意見,但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外,你說我是龍的傳人也好,說我是封建餘孽也好,如果我不留下一點聲音,將來大家以為中國就是那個樣子,所以我要拍《臥虎藏龍》,但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的,那我寧願拍給老美看,他不會說他不懂,他至少心裡還有一個幻想,覺得人是可以飛起來的。

《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎,當然也有批評,有些事情是我沒有辦法的,比如周潤發我把他打死,國語還是講那樣子,以前老廣說官話就是那個樣子,可是大家壞東西看多了,配音聽多了,你把真東西給他,他反倒受不了,覺得很好笑。我拍以前就曉得這個,我做死了就是這樣子,叫我再來一次,我還是做同樣的傻事情,因為這是我要堅持的。

現在情勢變了,將來念電影的出來,面對的是大陸市場,台灣市場是絕對不夠的,這是現實,你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭,歷史是贏的人在寫,所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的,所以我們有很大的優勢,他們是被摧殘的我們是被教育的,但現在你們是被摧殘的,他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢,再過幾年就會是劣勢,加上地方又小,你們真的是很困難的。

面對西方,你們要注意共通的語言、要注意固有的特色,西方強的東西你們一定要去學、去發展,不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強,強的東西不要丟掉,要繼續,讓它更強,這樣我們才有競爭力。現在已是global了,以前我剛到美國,連蔥都買不到,看到蔥都要流眼淚了,再過幾年看到豬肚都出來了,現在老美吃東西比你還要精,他們都懂了。這個世界一直在變化,你們面對的社會跟我們不一樣,你們出來後也不一樣,我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小,中心與邊緣的分界愈來愈小。

唯一貫穿電影的是 個性中比較壓抑的部分

曾壯祥:李導演談到全球化,我們看一下李導演拍片的片單就可以知道,包含很多地區的文化,面對不一樣的文化衝突時,是怎樣吸收、了解,然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品?

李安:唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生,有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係,因為我很喜歡戲劇,從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇,我覺得壓抑使有些東西不能發揮,它的戲劇性就很強,這部分是我比較喜歡、擅長的。

因為壓抑,不能暢所欲言,在過去那個時代,很自然就會拐彎抹角,所謂的「符號」就比較厲害,明喻、暗喻,我們中國人不必教就會了,自然就比老美強,因為嘴上不能講,我們的影像就比老美強,影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的,這是我們的強項。

拍電影是team work,職位上我是導演,可是我有一段很長的學習期,這個東西不是一來就會了,或有什麼妙方,原則就是你要虛心學習,要把過去的東西擺在一邊,然後在學的時候,有新的發現,它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。

我看東西有一種習慣,當那個東西跟我不一樣時,就產生創作力,我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣,因為我本身就不一樣,所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期,喬治王朝,我在開拍前先去英國住了六個月,一點一滴地學,後來我認識一個研究員,他說他姊姊是專門研究狗的,她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》,南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉,可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活,但我只經過了一個月,在電影上演出來,我做得比他們還像,這是我的專業。

專業很重要,但我不要成為一個專家學者,我不需要,我只要夠用,我只要人家拿給我好的、壞的,什麼東西在電影上很有效,什麼東西是白做工,這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事,人性的共通點、戲劇性。

《理性與感性》時候我學得很慢,因為第一次拍英語片,而且面對的都是很高檔的人,包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多,我要向他學,還要駁倒他,真的很吃力。過了那一關,就愈來愈快,我的研究期就愈來愈短,我知道有些可以省點力,我也慢慢覺悟有些東西你放上去,觀眾也不關心,你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業,我主要是拍電影,電影是一層皮,入木三分就可以,你不必七分八分,三分你要有,那個重心我能分辨就好。另外,要虛心,剛開頭你碰到一個專家,總要受一點氣吧,等學到了以後就不受他的氣了。

最好不要去想個人風格,一想到個人風格,所謂知識障、心魔就產生

朱全斌:剛才李導演說的,虛心、做研究的重要之外,我覺得滿重要的一點就是,雖然你的片子代表不同的國家,不同的文化,不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》,但到最後它們都是李安的電影,到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢?除了剛才導演說的很重視演員的表演,還有故事的衝突性之外,我們可以發現裡面有一些固定出現的主題,也就形成它的特色。比如父子關係,或是文化衝突,重複在很多影片出現,可能導演特別關心,這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼,我閱讀李導演的傳記,他曾提到,懵懵懂懂念大學的時候,他看了一部《畢業生》,給他很大的震撼,裡面所謂對體制的衝撞,這個精神對他來說是一新耳目,所有後來的片子都可以看到這個特色,每一部片都想衝撞一點什麼,比如舊的體制,所以是不是除了生活經驗之外,應該透過某些方法,例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品,幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者,自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題,這對形成個人風格是不是很重要?應該用什麼方法去達到?

李安:對我來說,最好不要去想個人風格。一想到個人風格,所謂知識障、心魔就產生,個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講,風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想,因為你接到一部片,有些東西要統一,細節調整一下,我拍片是從劇本的構想,每個環節,每個演員的表情,一直到最後觀眾聽到的聲音,音樂、音符,我都盡力做。

電影不是人生,要兩個鐘頭可以講完,所以要有一個人用他的想像與視角把它統一,讓兩個小時可以講清楚,將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦,不是每個環節都是我的專業由我去做,我是在做領導統御的工作,要控制工作人員,不然就變成五部電影,兩百部電影,而不是一部電影了。
每部片都嘔心瀝血,都是當時最想做的,很自然的它就是李安式的電影
李安:在這個過程裡,每一個環節都要用心,很自然的就形成李安式的電影,跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材,不是說我拍了《喜宴》紅了,所有同志喜劇交給我我都拍,我只是在交貨,我不是這樣的導演,每部片都是嘔心瀝血,是當時我最想做的,那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意,有些東西我可以出格,因為李安可以這樣做,別人不可以這樣做,這只是李安的電影。

你剛剛講到兩件事,一個是貫穿的主題,另外一個是主題的突破,像演員一樣,突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年,一直在換角色。我希望像看風景一樣,每次到一個地方,去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題,這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質,比如說像壓抑、時間變化、父親,這些都是我不喜歡我自己的部分,我進入到那個世界,是我自己想像的模樣,包括父親、壓抑,都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。

有些東西我是永遠沒有打敗過的,比如說壓抑、父親,一直在變形,可是它還是父權的問題,不是母親的問題,我小時候不曉得受過了什麼,到《斷背山》裡也還是有父親的影子,但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的,我們一直想抓到一個主義,一個信仰,可是它最終會背叛你,就像中文講的「易」,「易」有三個意思,一個就是變,一個就是不變,還有一個是簡易,很簡單的道理告訴你,這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變,這個可能跟我的成長環境有關,我小時候相信反攻大陸,怎麼後來不是這麼一回事。

朱全斌:時間已延長半小時,但是永遠都不夠,李導演對每一個問題都誠懇地回答,我相信大家得到很多啟發,最後要提一個小插曲來作為今天的結束:記得李安導演剛拍完《理性與感性》時,李伯伯跟李安導演有過一段對話,李伯伯對李安說,你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了,他非常有預知能力,可是後面還有一句話,他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課,也算是實現了父親的心願,希望這只是開始,不是結束,以後李導演有機會還可以親臨,再給我們指導。

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Tuesday, April 25, 2006

轉載–販賣不快樂

Martius不只是會作曲,還寫得一手好文章,一些原本日常生活中的小事,在經過她慧眼觀察後卻變得不同。本文特別取得她的同意轉貼,個人覺得相當有趣。

他很靦腆地把唱片交給我,請我檢查。
我一邊抽出唱片翻看,一邊問:「你也喜歡這種音樂啊?」
他說:「嗯!」
「那為什麼捨得割愛?」
「因為最近太窮了。」
「你沒有工作嗎?」
「不算有,偶爾才能接到案子….我是畫畫的。」
「我以為懂得買這種唱片的人,缺錢的話應該會先賣別的唱片….」
「本來是這樣沒錯。」
「那….?」我抬起頭來看著他,很殘酷地想知道為什麼他捨得拿這些罕見的唱片換取幾百塊錢?
「但是,我想,現在我比較快樂了….」
「嗯?」我繼續殘酷地盯著看起來很孱弱的他。
「這些是以前很不快樂時聽的音樂,但是現在越來越少拿出來聽了,所以….」
「原來如此…這樣很好。」我笑了笑。
「那你又為什麼會想要聽這些東西?」
「我是作曲家。」...........不知所云的回答。
不過,他也笑了。

我邀他來聽五月的音樂會,他欣然答應了。

Martius網站:Also sprach Martius

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Tuesday, April 04, 2006

CPE,何苦來哉?

近日法國的學運再度躍上世界各國新聞(雖然不是頭條);造成這次全國性抗議運動的起因,在於法國政府執意立法推動新的工作合約CPE(Contrat Première Embauche即「青年首次就業法」)。這項幾乎全法國上下多數人民都反對的新法,在民間工會與大學生社團向政府溝通多次後,法相德維勒潘(De Villepin)仍無任何改變意願,於是掀起了大規模的抗議遊行,目的即在希望政府能將之撤回。

在新聞片斷與文字敘述中,這些身為國家未來希望的大學生們罷課、罷佔並大肆破壞最古老的大學、在街上遊行示威、燒毀路邊汽車打劫沿路商家,與警察發生火爆衝突……。不少的新聞報導都著重在事件的演變與法國政府的回應,美國的CNN甚至荒唐地將此次學運譬喻為1989年的北京六四天安門事件 – 因為法國的鎮暴警察出動消防隊專用的「水龍」,讓CNN記者們聯想起中共曾用「坦克車」壓死追求民主的大學生(這是哪門子的聯想?CNN耶?) – 。然而為什麼席哈克政府這麼執意要推行青年首次就業法,又為何全法國超過70%的人民反對呢?

法國的民生除了失業問題外,物價向上飆漲,人民工作收入卻沒有相對提昇,常年累月造成社會一股不滿的氣氛。學者專家紛紛討論為何失業問題難以解決?然自2002年右派政府上台後,所有靠英美自由經濟市場走向一邊站的政客與經濟學者們,一蓋將矛頭指向過去社會派政府的經濟政策。對此攻擊之惡毒,甚至連去年發生移民問題的暴動都將之牽扯進去,在美的中國民運學者曹長青先生還「撰文」(雖然該文所有論點都與美國各商業性雜誌內容如出一轍)批評,指明該次暴動乃是社會主義政策造成(註1)。

這裡順便簡單略提一下三個法國失業率居高不下的主因,雖然實際因素不會僅有三項,但這是多數法國經濟學者所同意的:首先是法國的經濟支柱乃在重工業出口(那些以為法國只有觀光時尚農產品的美國人最好閉嘴免得突顯無知,註2)。而過去重工業最主要的出口項目,也不是大家想像的雷諾、標誌或雪鐵龍汽車,而是「武器」(想想4億美金的拉法葉鑑)。沒錯,法國武器等的尖端科技傲視全球,特別是戰鬥機(不然巴黎 – 紐約只要三小時的協和號建造技術哪來的呢?)不過在舊俄羅斯麾下各國紛紛獨立、中南美洲、中亞、阿拉伯等國家內戰外戰均大為減少之際,還有因天安門事件而在北約簽定禁止販賣武器給中國的條約(註3)等結果,「Fabriqué en France (Made in France)」的武器愈來愈難找到買家(中東今天仍是法國武器主要輸出國),法國其他各重工業產品又面臨強大競爭對手(光是德國就夠瞧),於是景氣江河日下而造成人員失業。第二點則是缺乏企業管理人才,也就是MBA。法國擁有難以數計的中小型企業,但這些中小型企業常常在公司試圖擴大的期間,因經營管理不善而遇到財務的問題面臨倒閉的命運(本人正是受害者之一)。第三點才與過去社會派政府政策有關。但主因也不是保護制度做的太好,而是就業的合約種類過多又複雜,一般來說,法國工作合約主要有兩種:CDD「有期限工作合約」(如半年、一年或兩年等)與CDI「終生工作合約」。除此之外還有半工、季節性工作……等一堆名目的合約,這些間接地影響了失業的統計結果,等於是除了有終生工作合約者之外,其他人只要工作合約結束就是失業:好比說藝術與自由業者在結束前CASE與接下一個CASE的空檔期間居然也算在失業內。

話說回來,這次法相德維勒潘想要改變的,就是針對第三項。於是他提出CPE青年首次就業法。該法的內容為:各企業在雇用畢業新生2年之後,可以無條件開除解約。也就是說,新合約類似加長型的試用合約,以2年為限,時間一到,你的去留全由老闆決定。

CPE的好意,是藉用減少企業人事稅上的負擔,來鼓勵各企業多多雇用初踏入社會的年輕人。法國因為保護勞工權益而在人事稅上的代價不低,所以企業雇用一位職員要付出不小的花費給政府。這也是為什麼,長期不景氣的年代中,很多企業在雇用人員上非常的謹慎,沒有良心的老闆乾脆雇用黑工或製造假合約來欺騙外國人。而CPE因為期限只有兩年,並且初次就業者的人事稅負擔較資深者輕,公司若真在營運上遇到資金困難又缺人手,是很好的採用方式。這樣一來,不但失業率數字會大為減少,也讓企業有喘息的機會。

然而德維勒潘沒有想到,他這麼用心為經濟環境與企業成長著想,原本以為會因此大量減少失業數字而讓他穩坐2007年總統位置的新計畫,竟受到大多數法國人民激烈的反對。原因很簡單,誰會要一個二年後不確定出路的工作合約?頹靡了十多年的社會不景氣會在兩年內變好嗎?若我賣命的工作兩年後景氣仍不見起色,老闆是不是可以利用CPE的缺陷,繼續以節省人事費用為由向我說拜拜,而重新雇用新畢業的學生,如此循環下去?那員工是什麼?老闆呼之即來揮之即去的僕人嗎?這麼一個不合理的政策居然還是偉大的政府,在多年失業壓力下想出來的「好主意」!

唯一看好新法制度的是各企業老闆。歐洲日報上星期有篇文章標題是:「華人商會多看好新CPE制度」。當然,這樣一個以企業利益為出發點的法律,絕對受到企業經營者歡迎,英美報紙論壇多多語帶諷刺,說法國遊行示威的民眾「完全不懂」CPE的好處,這可是一個讓法國就業市場好轉的契機。

但真的是契機嗎?多數人認為青年首度就業法不過是個治標不治本的政策,CPE也許可以讓企業多多雇用新鮮人,減少目前居高不下的失業率,但在2年的CPE之後呢?「過去如果老闆們不想把員工的CDD(有期限工作合約)變成CDI(終生工作合約),以後也不會把簽CPE的員工變成CDI員工。」就連英國知名經濟評論家Wolfgang Munchau都在主張自由市場的Financial Times如此批評,他另外說:「工作合約要改變,也得要提出一個階段式的進程,也就是CPE完了之後接另一種合約,社會保障與福利依年資而增加,而不是單單一個CPE就結束了。」對年輕人而言,硬被套上沒有保障的新合約,等於是還沒有開始工作就面臨失業的危機,那麼這兩年的工作是要做還是不做,還是乾脆打混算了?

或許德維勒潘也是經過多次考量,依就法國目前經濟狀況而提出的「良性改革」,並堅持自己的理念,深信為全法國人民謀福祉。日前他一度口誤說出「就算辭職也要推行CPE」,可見他也是有決心大刀闊斧來解決法國失業問題。然而他忘記人不是貨物,不是說要就要,說不要就丟掉,工作也不完全是用來提昇經濟的,「偉大的法國」更也早就不是他嚮往的那個前朝貴族仍掌有經濟大權,人工勞力不用在乎的「美好年代」(德.維勒潘本人就以貴族姓氏為傲);另外法國自開始轉入歐元貨幣以來,高升的物價與不變的收入讓人民生活負擔變重,然而前首相哈法漢在呼籲全法國人民勒緊褲帶、共體時艱的同時,卻先行提高國會議員薪水,這全部種種叫法國人民如何能接受?

可是CPE在法國總統席哈克的護航下,今年4月3日仍進入頒布新法的階段,可是「不實行」(頒佈一個不執行的法律?這是什麼意思呢?)。在我敲打鍵盤撰下此文的這一刻,全法國各城市的街道充滿著抗議CPE不合理新法的示威遊行。遊行隊伍並不只有年輕人,還有他們的父母與所有不認同CPE法律的國民。席哈克政府趕快醒醒吧,一個不具民意基礎的首相推行不具民意的政策,這樣的CPE真是何苦來哉,法國有多少資源可以浪費在罷工罷課上?年輕人的學業可以置之不理嗎?這樣民間與政府對峙的情況仍在白熱化階段,然而右派政府似乎想以拖字訣消極對應,等待六月學校放假學生就沒戲唱了。接下來的演變如何沒人知道,不過可預見的是2007年的總統大選同是右派的薩柯茲(Sarkozy)會比現任相德維勒潘出色許多!

註1:請參考連結純種法國人與雜種美國人一文。曹長青學者信仰資本主義與基督教,致力反對共產主義支持台灣獨力。在兩岸關係上曹先生的言論確有值得參考的價值,不過他反抗左派無神論的舊歐洲(主要是德法兩國),就偏向一竿子亂打全部攻擊的情形,甚至言語惡毒,有失偏頗。純種法國人與雜種美國一文中若干我覺得荒謬之處,日後會另貼文章說明。

註2:在法國不認同美國出兵伊拉克期間,全美上下抵制法國產品,將名貴紅酒當街倒進下水道,一名美國女子還在街上發行自製傳單,呼籲美國人不要去法國,因為「法國最重要的是觀光客,沒有觀光客法國經濟就完蛋了!」

註3:近年來德法兩國打破北約協議,再度開始販售武器給中共,主要原因自然是高失業率。此舉在法國境內也出現爭議,到底該堅持人道精神還是先求飯碗?席哈克總統的決定說明一切。

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Wednesday, March 01, 2006

斷背山的另一邊是?

這陣子斷背山變成一個熱門快過了頭的話題,網路上關於談論這部電影的文字更是多到閱讀的速度還比不上寫作的速度,且點閱率之高,可想見這部電影帶來的影響非常深厚。而這麼多談論的聲音,一定會有不尋常或是獨特的意見,不論是讚同還是批評。中文的網路世界中,特別是以台灣為主的,更因為李安是台灣之光,也因為電影帶給觀眾太多的感觸,一面倒讚揚的聲音(雖然英文與法文網路也差不多啦),幾乎容不不太下任何對斷背山的負面批評。舉凡負面的評語一定會惹起多多少少的爭論,其中又以中國時報主編彭蕙仙的文章「斷背山的另一邊」,引起最大的風波與筆戰,根據統計,該文在刊出的五天內閱讀點擊就高達8000次,讀者回應與「討論」更是超過500多篇。

沒看過這篇文章的朋友可以點彭蕙仙文章標題的連結去閱讀。因為答應一位朋友寫下我的小小感想,就在很久沒更新的blog上寫點東西好了。下面是我閱讀彭蕙仙這篇文章之後的一些想法。

首先,彭女士在此文到底是想講什麼?

她結論是:《斷背山》或許是一部「拍得很好」的電影,但我實在不能認同它是一部「好電影」。

也就是說:她同意李安是個出色的導演,但這部電影的「故事內容」並不好。

我要強調的是,電影觀感的文章本來就是有正面與負面,從來沒有說一部電影只有好而沒有壞的地方,或者相反。只要你的論點有理,說服得了讀者就行。

彭女士的結論,我怎麼看都覺得是偏見式的結論,一個人不喜歡、不讚同這樣的故事,純粹是個人問題。有人終生不同意,無法接受同志戀情,這是偏見,就像有人終其一生不吃青椒胡蘿蔔,就像伊莉莎白一開始對達西先生的誤解,完全沒有討論的空間。然而彭的文章之所以會引起這麼大的論戰,在我看來,主要原因有兩個:首先,她沒有開宗明義的說明這是偏見,而將之包裝在一個高道德標準與未能自圓其說的邏輯之內。第二,她是中時的主筆。

我想道德感很強烈的人,不讚成Ennis與Jake各自背著妻子相幽會的行為是可以理解的,不論當時的社會環境多麼艱難,以他們的標準,只要是對婚姻不忠就是不被接受。很多人在這一方面大作文章,搬出同志在當時艱難的處境等,我覺得其實沒那麼必要,另外批評Jake行為不忠不值讚揚的,全世界也不只彭蕙仙一人(美國某電視製作人也說過同樣的話,一樣被斷背山迷罵得狗血淋頭)。所以是不是因為Jake Gyllenhaal有一雙迷人的大眼,很多人就接受這個角色前去墨西哥嫖男妓的事實?其實彭的這段文字在我初看來,反而覺得她把同志戀情與異性戀情當作平等來看待,就像同志戀人與異性出軌,也可被批評不忠是一樣的,只是彭女士會批評後者嗎?

再來,彭女士說:「為了凸顯同志情的唯美與高尚,《斷背山》裡的婚姻與異性戀男人一概被醜化並矮化…」。

用醜化反派來突顯正派來獲取觀眾的認同,其實是水準較低的藝術表現方式,一個功力高的導演並不會需要去這麼做來強化主角故事的說服力。真正為了將背叛的愛情唯美化來醜化「原配」角色的電影到處都是,「鐵達尼號」是最明顯的例子:為將傑克與蘿絲出軌的愛情合理化,電影惡性地醜化了蘿絲的原未婚夫,但我們從來沒聽過有任何衛道人士出言批評。而斷背山並不是迎合大眾的商業片,李安更是遠遠超越這種等級的敘事高手,他對這部電影所有的角色,從出場、服裝與思維動作,都做了仔細與清楚的描寫與定位,沒有任何的「粗製爛造」。那些彭女士認為被醜化的角色,在現實生活上都真的存在者,好比2005年的法國馬賽,還在發生因為同性戀性向而被一群人打死的事件。然而更讓人難過的是,幾位參與該次的暴力事件的兇手,自己本身也是同志,他們在一個電視訪問中說道:我若不去打他,別人就會懷疑我。

這件有名且血淋淋的例子,身為媒體工作者彭女士應該是知道的。

然而她仍是選擇用她的偏見舉證,那些被彭點名的醜化角色,已經有人在彭部落格的留言版上做出很詳細的回應,有興趣的人可以點連結去閱讀。

另外,斷背山是一部推崇同志情誼唯美高尚的電影嗎?

我猜想彭蕙仙在撰寫此文的時候心情與思緒大概不是冷靜的,所以她邏輯上有明顯的矛盾,在前一段才批評了Jake這個角色的不道德行為,她後面又說李安要表現同志愛的唯美高尚。試問,李安若真要表現唯美高尚,那拍Jake的不忠與去墨名哥嫖妓那一段不就是拿石頭砸自己的腳?

也有網友回應說,這部電影的華麗包裝讓人忽略了根本錯誤云云。這句話看得我一頭霧水,整部片的華麗包裝在哪裡?懷俄明高山美景?帥哥主角?羊群?還是非常美學式的鏡頭?事實上比較起李安其他作品,斷背山大自然的取景並沒有特別突顯美的部份,老實說這是我一開始難以明白的,直到後來反覆推敲,加上藍祖蔚的觀點,我才明白從頭到尾李安所有的鏡頭與運鏡語言,以自然且不落痕跡的方式,利背景與裝飾的象徵,間接含蓄地傳遞故事在鏡頭之外的發展,這與「喜宴」精采地使用西方典型美學,運用關鍵衝突多重且同時地表達了文化,世代與個人觀點與差異比起來還要更上一層樓。光是了解這一點,就能看穿網路上許多批評都僅限於螢幕表面,忽略了鏡頭之外的含意,而只感覺到最淺顯的「浪漫」。

所以我相信那些人所謂的包裝,指的便是:「浪漫淒美的愛情包裝了同性戀的錯誤」。

想清楚這裡其實沒什麼好再說的了。悲劇的愛情都是淒美的,所以根本的問題在於「同性戀是個錯誤」,因為是個錯誤,所以他正面的部份就是在刻意的推崇,因為是個錯誤,就應該讓劇中主角被處罰、遭到世人唾棄,最後進入永劫不復的地獄。

我想在彭的部落格留下這樣言論的人,該讓彭女士清醒李安並沒有醜化矮化異性戀。當然,現實生活中也不是所有的異性戀都反對同志,片中Jake的母親與Ennis的女兒(雖然沒有很明顯的表達),就是代表接受同志的一方。

好友Irina說了一句我覺得很可以拿來參考的句子。她的意思是:這是一部超越性別、種族、社會階層而探討生命中心靈伴侶的電影。那位心靈伴侶不一定是同性或異性,更可能不一定是朋友而是對手甚至敵人。

李安的斷背山,講得並不只是兩位男生的悲劇,還有他們的妻子與整個社會環境的悲劇,這部片之所以這麼讓人喘不過氣,我想電影中層層疊疊的無奈,與反映出來的問題到2006年都還可能無法解決。所以我很讚同與欣賞楚門「關於斷背山的七個問答」中,對於I swear的詮釋,那是整個故事的出口,一個積極且正面的出口。

我想講到這裡就結束吧,最後推薦給大家幾個關於斷背山「電影」的評論文章,有興趣的人可以點去看看。

楚門的世界關於斷背山的七個自問自答

藍祖蔚想見斷背山

當我想起: 台長湛紫之藍花了11個篇幅,以地毯式的分析來解讀這部電影。

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Thursday, January 12, 2006

偉大的妮爾森,請接受我們的崇敬與祝福

當看到玫瑰在我的即時留言版上傳來這個消息時,我才剛吃完自己煮的稀飯早餐。驚訝之餘,馬上上網查了一下,消息大概是昨天夜裡才向媒體發佈的,二十世紀最偉大的女高音之一:碧爾姬.妮爾森過世了,享年87歲。

碧爾姬.妮爾森(Birgit Nilsson)是二次大戰後最受世人尊敬與愛戴的女高音,布倫希德(華格納:指環)、伊索德(華格納:崔斯坦與伊索德)與杜蘭朵(普契尼:杜蘭朵公主)是她最為人津津樂道的角色。她在華格納樂劇上的偉大成就,在她同時代與今日的歌劇圈都無人能匹敵。「伊索德的愛之死」Isoldes Liebestod,更是她最著名,最扣人心弦的演唱。雖然我從未能親自臨聽她現場的演出,感受她「凌駕管弦樂」永恒般的歌聲,但從各個錄音之中,甚至是效果甚差的早期演出裡,也還能一窺她驚人音量的震撼力與飄浮樂團之上不絕餘縷的極弱音。不過,對我來說,清教徒背景下成長的她,正直的為人與和善幽默的談吐更是讓人尊敬與喜愛她的主因。

在過去十多年來,二十世紀古典樂界的重要人物一一凋零,在今天古典音樂勢微的時代,這些重要人物的殞落,對我們這些樂迷來說不外是日漸遠離了過去的輝煌世界。我只好再拿起Philips版的崔斯坦與伊索德,貝姆1966年拜魯特音樂節現場錄音,又聆聽一次伊索德的愛之死,再熟悉不過的樂段、那令人眩然落淚的高潮,還有末尾不絕的弱音,只是這一回,伊索德是真的死了!偉大的妮爾森,請帶著我們的敬愛與尊崇,還有祝福而走吧!


關於妮爾森去世的消息,其實在網路上可以找到許多報導,我在這裡譯一篇來自加拿大(魁北克)的網路消息。

斯德哥爾摩 外電
著名瑞典女高音碧爾姬.妮爾森於本年初過世,享年87歲。這位女高音生前擁有卓絕群倫的嗓音,讓她成為最偉大的華格納演唱名家,只是如今這一切已成絕響。

妮爾森的葬禮於上星期三其位在瑞典南部的家鄉Vastra Karup舉行,根據教堂的牧師Fredrik Westerlund表示:僅有女聲樂家最近的親戚出席,至於她的過世日期與因素並不清楚。

牧師接著說:「她的親戚希望能將這個死訊與葬禮保密。妮爾森女士是最偉大的瑞典人之一,能為她舉行葬禮這是我們的榮幸。」

生於1918年,碧爾姬.妮爾森最早於斯德哥爾摩的皇家歌劇院展開她的演唱生涯,1946年,她在那裡演唱了生平第一個角色:韋伯「魔彈射手」(Weber : Der Freischütz)中的Agatha,並一直演唱到她1980年代中期退休為止。

妮爾森的歌聲遍及世界各大歌劇院,並以戲劇女高音為名。然而讓她最富盛名的因素,莫過於她能完全掌握歌劇曲目中要求最嚴格的角色,特別是華格納的「伊索德」,妮爾森最初在1959年的紐約大都會歌院演唱此角,並一鳴天下。

她其他知名的角色包括華格納「指環」(Der Ring)樂劇中的布倫希德,好比「女武神」(Die Walküre),另外有理察.史特勞斯與歌劇同名的角色「艾蕾克屈拉」(Elektra)與普契尼的「杜蘭朵公主」(Turandot)。

在女高音演唱生涯的全盛時期,妮爾森以其驚人的技藝,輕易地穿越管弦樂團傳送她嗓音中巨大的能量而震撼所有觀眾,她非凡的呼吸訓練讓她的最高音穩定宛如永恒。至於她的詮釋則因時精進,讓她的演唱與她駭人的技巧同時讓人感動。

除了傑出的演唱,在同儕之間,妮爾森女士以其幽默對答廣博好感。一次有人訪問她,請教她唱好伊索德這角色的首要條件為何,妮爾森答道:「一雙舒服的鞋。」

妮爾森最後一次出現在舞台上是1996年4月於紐約大都會歌劇院,為了慶祝該劇院音樂總監李汶的生日,劇院邀請當時已退休十年的女高音為李汶朗誦祝賀詞。- (完)

其他關於妮爾森過世消息
英國衛報
德國世界報

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Sunday, January 08, 2006

鐵槌與尿缸的對決(增改篇)

今天一位朋友傳給我看同樣的新聞,我從其中發現一個之前所閱讀的報導沒有提到訊息:
關於1993年「噴泉」在南法Nîme城展覽遭到被人灑尿事件,其實作始人正是這位老先生,也就是他在12年前就意圖「實行達達主義」了,並且當年就被警察嚴重警告。沒想到多年後這位老先生居然還故計重施,而且還增強破壞力,成為「破壞噴泉的累犯」!

最近老在翻譯甚為無聊的合同與契約,想換換胃口。剛好星期五在網路上看到這則有趣的新聞,編譯給大家娛樂一下。

星期四(一月五日)上午11點半至12點之間,一位七旬老漢於巴黎龐畢度現代藝術中心的達達藝術展中,因看現代藝術大師馬歇爾.杜象(Marcel Duchamp 1887-1968)的一幅作品不順眼,竟從口袋拿出預先藏好的鐵槌敲擊破壞之。老漢隨即被警衛給逮捕,並被拘留在巴黎第四區的警察局內。


而被破壞的作品即為頂頂大名,價值三百萬歐元的「噴泉」(如圖),可說是杜象最有代表性、最具知名度的作品。杜象的藝術創作,常以生活上的用具為主題隨興採材。大師其他知名作品包括「腳踏車之輪」與加上鬍鬚的蒙娜莉莎的微笑……等。


破壞作品的老先生,今年已76歲,家住法國東南部的普羅旺斯地區,此次他似乎是刻意北上前來觀賞龐畢度中心的達達藝術展,破壞行動可能有備而來。最妙的是,老漢被警察拘留期間非但沒有表現絲毫悔過之意,相反地他還辯解自己的舉動完全符合達達主義的精神。不過「噴泉」(Fontaine)這具與眾不同的「尿缸」遭到這位老先生的威脅已不是頭一遭了,早在1993年該作品於法國南部古城Nîme展覽時,就被這位年輕12歲的老先生「灑過尿」。

至於事件受害者「噴泉」,根據龐畢度中心人員的說法,被老漢襲擊過後,大師的作品有些許的裂痕,目前已從展覽場地移開做修復的工作。

不知為什麼,當我看到這則新聞時,腦中浮現的盡是那位老漢拿起鐵槌時,一臉要做壞事的興奮表情。好吧,我可能想像力太豐富了。

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