本文原刊於聯合報，李安在這場座談會中懇切地談道他在國外拍片的心得，還有對青年學子寶貴的建議。個人覺得受益良多，特地轉載與大家分享。
主持人：朱全斌（台藝大傳播學院院長）、曾壯祥（台藝大電影系系主任） 【姜范文／記錄整理】
朱全斌：李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點，在離開學校三十年之後今天回來，我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯，李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注，不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情？
多數年輕人的電影，是在拍別人的電影，是movie about movie，而非about life
李安：「近校情怯」是有的，怯的第一點就是人會很多，第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯？學校曾帶給我純真的年代，很純真的時候會有一些膽怯，就是真我，你摸到它的時候會有一點害怕，而到了有一點年歲的時候，知道純真已經不再了，要重新回到那個……我叫斷背山好了，或者青冥劍也好，或者比較暴力像我做的《綠巨人》，都是一種既害怕又想觸摸的純真年代，藝專對我來講就是這個。
我進藝專以前，上的是和尚學校，我書讀得不太好，雖然我聽課聽得很有意思，可是考試不是考得很好，但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量？那個時候沒有五千人，大概只有七百個學生，七個科系，我們那時候沒有目的，我也沒看過奧斯卡金像獎，沒有夢想過要拿金像獎，跟你們現在做的夢真的很不一樣，我那時候可能連夢都沒有做，只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向，就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起，我的心靈因此得到啟發。
我騙我爸說我要去台北補英文，其實很多時候是在排戲，或是看電影，大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌，如果miss掉的話，就跑台北。公路局坐到台北市，在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子，這個混是很重要的混，非常有意義的，它是我的純真年代，和出了社會以後是不太一樣的。
其實我的幼稚期很長，三十七歲才第一次賺到錢，三十六歲才開張作職業導演，直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長，那個純真期是從藝專開始的，所以這趟回來，雖然校舍跟我那時候印象不一樣，可是氛圍還在，老師還在，所以會有「近校情怯」的感覺，當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。
剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼，我最想講的就是，上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴，我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的，不要接觸社會，也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎，沒有飯吃，都還是一樣可以搞藝術，這才是人生的方向。
我發現很多年輕人做藝術，以電影這個行業來講，多數年輕人的電影，包括很多成名的導演，他們是在拍別人的電影，是movie about movie，而不是about life，不是在拍人生，直入人生的最底層，跟真實的人做交流，而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕，還沒有真的話要講，還在為賦新詞強說愁，以你的幻想你的才氣把它發展出來，但這還不是真正的作品，因為你還沒體會人生，所以你還在學習、還要體驗人生，你對這個世界有什麼話要說，才是最重要的，你們在學校要好好的吸收這些。
創作是很私密很內在的，它像怪獸一樣， 你要知道怎麼和它共存榮
曾壯祥：現在很多導演並非電影科班出身的，李安導演可不可以給同學一些建議，作為一個科班出身的學生有什麼優點？
李安：最大的優點不是電影，而是戲劇。若真要走這條路，希望大學不要讀電影，電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶，他們腦筋比我們讀書的靈活得多，我們讀書把腦子都讀壞了，電影有很多是常識，還有電影感，電影感是天生的。
科班出身有什麼好處？我們知道它的歷史，知道它的來路，所以我們比較快，他們可能要摸索，跌跌撞撞很多年，不曉得為什麼會這樣，要怎麼讓這些東西運作，可是我們馬上就能告訴你，我們省很多路，在這個省力的路程中，減少了很多需由挫敗中學習的東西。
另外，讀書人臉皮比較薄，為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影？因為他學到很多他不能做的事，卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快，因為不怕出醜。讀書人會眼高手低，這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的，一邊指導一邊學，現學現賣，但我有一個老本就是我會導戲，因為我以前在學校演了很多戲。
看電影的時候，有另外一種心路歷程，你可以在電影系學到，這個是什麼樣的片型？觀眾心裡怎樣反應？每一種片型都不一樣，都有公式，不是你丟進去，觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會，因為你沒有鋪陳在一個軌道上，這個軌道可以自己設立，也要留意前人是怎麼設立的，觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些，但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題，這是電影系可以教的，這些東西會讓你們比成龍他們學得快，他們也學，但他們從固定的類型片裡頭學，所以要翻新是比較困難的，但我們可以適應，因為我們知道原則性，就像數學，演算是很慢的，但知道定理、定律，先學了再去算，速度比較快，這是我們的優勢。
我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外，了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要，因為我們的創作跟生活是不一樣的環境，創作是很私密很內在的，你要勇敢去摸它，它像怪獸一樣，你要知道怎麼去處理它，怎麼和它共存榮，跟它共同生活。一個內在，一個外在，常常這二個東西是相反的，像我拍電影，角色的個性和人生裡的個性是非常不同的，這些你要學會怎樣去觸摸它，怎樣啟發它，跟它相處。
作品發表後你會聽到同學的反應，可能你很受喜愛，也可能很受大家討厭，或者很不被了解，從同學、老師的回應裡，你學會怎樣經營跟人的關係，這些對你們來講，我覺得是最重要的。這個經營好，就不會像白癡一樣，出去被人家打就不想動了。這個養成以後，就是你的底蘊，是陪你活一輩子的，大家在學校是養成教育，只是開始。
我入行十五年，看到的也不少了，在這裡舉個例子，我看到很多導演，包括成名的導演，拍了一兩部大家非常喜歡的電影，他就覺得這個東西最重要，一定要戴個墨鏡，或怎麼樣，因為第一部第二部就是這樣成名的，兩部以後這個東西慢慢消失，變得憤世嫉俗，然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣，我一直在學習，過程非常長遠，東西非常多，我學習最多的是在工作時，而不是學校，學校是養成教育，出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心，活到老學到老，電影這個領域是學不完的。
直到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話 讓演員退後一點
朱全斌：李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片，那時拍過一部《星期六下午的懶散》，拍的是想做鷺鷥的風箏，怎麼想飛都飛不起來，背後有個隱喻，隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代，不要為功利而拍，可是學生生活經驗缺乏，拍什麼呢？他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感，我看到有二種學生，有一些人會拍點類型片的作品，試圖結合商業的元素，但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏，因而不喜歡說故事，就只是表現一種情緒，有點為賦新詞強說愁，跟新電影受到批評的現象一樣，根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕，在大學裡要創作，要拍什麼呢？
李安：拍什麼東西我不能跟他們講，一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講，我們的教養裡，跟西方比，確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的，也就是不太會作敘事、線性的發展，我們也不太鼓勵這種訓練，就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺，武俠小說或者經典小說，很多有意思的，到後來不了了之，沒有辦法收尾，它的結構性不強。至於電影，拍到兩個鐘頭，絕大部分是靠結構或者解構，從結構裡去解構，在每個環結裡把它填足，這是我們過去教育比較少的，而變成原地打轉，一個小東西不斷擴張，自我不斷擴張，所以現在電影，很多吶喊，很多奔跑，很多無奈，瘋狂的樣子，包括我們很多文化、社會，跟政治現象，搞得大家快瘋了，像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。
說實在的，我們的文化一直在退步，我覺得我們對不起年輕朋友們，譬如政治，加上很多原因，把我們在華人世界裡的強項，自己把它丟掉了，我覺得很對不起學生輩、孩子輩，包括我自己的小孩。
每一樣東西，要突破它的話，要先了解它，我覺得我們的了解還不夠，包括每一個片型的結構，它的線性發展，這個可以從小說學習，也可以從一般電影上學習，戲劇裡面不太多，可是戲劇可以學習它的戲劇感，每一場戲都有它的起承轉合，，有它的beginning - middle - end，我們常常是有beginning，沒有end，或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅，這個東西我覺得在學校就要開始學了，學了可能不用，你覺得還是自己比較偉大，可以，等你出去面對它時，你會慢慢反省，慢慢學習。 我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下，我當學生時一直乖乖的學，任何一個故事我都想起承轉合，再從裡面慢慢去破，因為那時我主要的興趣是拍演員的臉，一直拍到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話，讓演員退後一點，因為一般觀眾，是看兩個鐘頭，不是看五分鐘，他最能盯著看的人的臉，就是他自己，你要幫他在腦筋編織故事，其實他是在看他自已，不是在崇拜你。
Sunday, June 04, 2006
轉載 - 李安給青年學生的一堂創作課 (上)
轉戴 - 李安給青年學生的一堂創作課 (下)
文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫
朱全斌：李導演跟我和曾老師都是四年級的人，我們當學生那個時代和現在學生不一樣，比較接受傳統的價值觀，比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解，李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題，不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外，草莓族的學生不太能夠接受批評，當然我們上課會多鼓勵，可是光鼓勵不批評的話，學生也學不到東西，批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利，拍過很多片子，也面對很多批評，包括這次《斷背山》有很多團體，比如衛道人士抗議，《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評，說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評，或是人生低潮時，怎麼去堅持自己的創作理念？
李安：堅持是一種本能，以前我們爸爸、老師比較兇，我們的抗壓性比較強，我這個人就是這樣，很能受氣，我抗壓時也不會跟大家爭執，君子報仇三年不晚，過了三年我的一個片子出來讓他shut up，但讓他shut up以後，又會有新的抗議，大概人生就是這麼一回事，你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》，但也有開明人士覺得不夠開明。
最重要的，還是要拍我想拍的，很真誠地表現我原來想要做的，大家的反應也要注意，但到了某個程度，我就放棄了，我不可能討好他們，我也不需要討好他們。
並不是說討好不必要，因為你需要和平共處，因為片子要上演，不僅觀眾，光是和工作人員相處就會聽到不同的意見，有些好的可以容納在內，有容乃大，為什麼不呢？像《臥虎藏龍》，很多人有意見，但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外，你說我是龍的傳人也好，說我是封建餘孽也好，如果我不留下一點聲音，將來大家以為中國就是那個樣子，所以我要拍《臥虎藏龍》，但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的，那我寧願拍給老美看，他不會說他不懂，他至少心裡還有一個幻想，覺得人是可以飛起來的。
《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎，當然也有批評，有些事情是我沒有辦法的，比如周潤發我把他打死，國語還是講那樣子，以前老廣說官話就是那個樣子，可是大家壞東西看多了，配音聽多了，你把真東西給他，他反倒受不了，覺得很好笑。我拍以前就曉得這個，我做死了就是這樣子，叫我再來一次，我還是做同樣的傻事情，因為這是我要堅持的。
現在情勢變了，將來念電影的出來，面對的是大陸市場，台灣市場是絕對不夠的，這是現實，你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫，所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的，所以我們有很大的優勢，他們是被摧殘的我們是被教育的，但現在你們是被摧殘的，他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢，再過幾年就會是劣勢，加上地方又小，你們真的是很困難的。
面對西方，你們要注意共通的語言、要注意固有的特色，西方強的東西你們一定要去學、去發展，不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強，強的東西不要丟掉，要繼續，讓它更強，這樣我們才有競爭力。現在已是global了，以前我剛到美國，連蔥都買不到，看到蔥都要流眼淚了，再過幾年看到豬肚都出來了，現在老美吃東西比你還要精，他們都懂了。這個世界一直在變化，你們面對的社會跟我們不一樣，你們出來後也不一樣，我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小，中心與邊緣的分界愈來愈小。
唯一貫穿電影的是 個性中比較壓抑的部分
曾壯祥：李導演談到全球化，我們看一下李導演拍片的片單就可以知道，包含很多地區的文化，面對不一樣的文化衝突時，是怎樣吸收、了解，然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品？
李安：唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生，有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係，因為我很喜歡戲劇，從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇，我覺得壓抑使有些東西不能發揮，它的戲劇性就很強，這部分是我比較喜歡、擅長的。
因為壓抑，不能暢所欲言，在過去那個時代，很自然就會拐彎抹角，所謂的「符號」就比較厲害，明喻、暗喻，我們中國人不必教就會了，自然就比老美強，因為嘴上不能講，我們的影像就比老美強，影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的，這是我們的強項。
拍電影是team work，職位上我是導演，可是我有一段很長的學習期，這個東西不是一來就會了，或有什麼妙方，原則就是你要虛心學習，要把過去的東西擺在一邊，然後在學的時候，有新的發現，它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。
我看東西有一種習慣，當那個東西跟我不一樣時，就產生創作力，我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣，因為我本身就不一樣，所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期，喬治王朝，我在開拍前先去英國住了六個月，一點一滴地學，後來我認識一個研究員，他說他姊姊是專門研究狗的，她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》，南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉，可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活，但我只經過了一個月，在電影上演出來，我做得比他們還像，這是我的專業。
專業很重要，但我不要成為一個專家學者，我不需要，我只要夠用，我只要人家拿給我好的、壞的，什麼東西在電影上很有效，什麼東西是白做工，這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事，人性的共通點、戲劇性。
《理性與感性》時候我學得很慢，因為第一次拍英語片，而且面對的都是很高檔的人，包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多，我要向他學，還要駁倒他，真的很吃力。過了那一關，就愈來愈快，我的研究期就愈來愈短，我知道有些可以省點力，我也慢慢覺悟有些東西你放上去，觀眾也不關心，你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業，我主要是拍電影，電影是一層皮，入木三分就可以，你不必七分八分，三分你要有，那個重心我能分辨就好。另外，要虛心，剛開頭你碰到一個專家，總要受一點氣吧，等學到了以後就不受他的氣了。
最好不要去想個人風格，一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生
朱全斌：剛才李導演說的，虛心、做研究的重要之外，我覺得滿重要的一點就是，雖然你的片子代表不同的國家，不同的文化，不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》，但到最後它們都是李安的電影，到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢？除了剛才導演說的很重視演員的表演，還有故事的衝突性之外，我們可以發現裡面有一些固定出現的主題，也就形成它的特色。比如父子關係，或是文化衝突，重複在很多影片出現，可能導演特別關心，這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼，我閱讀李導演的傳記，他曾提到，懵懵懂懂念大學的時候，他看了一部《畢業生》，給他很大的震撼，裡面所謂對體制的衝撞，這個精神對他來說是一新耳目，所有後來的片子都可以看到這個特色，每一部片都想衝撞一點什麼，比如舊的體制，所以是不是除了生活經驗之外，應該透過某些方法，例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品，幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者，自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題，這對形成個人風格是不是很重要？應該用什麼方法去達到？
李安：對我來說，最好不要去想個人風格。一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生，個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講，風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想，因為你接到一部片，有些東西要統一，細節調整一下，我拍片是從劇本的構想，每個環節，每個演員的表情，一直到最後觀眾聽到的聲音，音樂、音符，我都盡力做。
電影不是人生，要兩個鐘頭可以講完，所以要有一個人用他的想像與視角把它統一，讓兩個小時可以講清楚，將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦，不是每個環節都是我的專業由我去做，我是在做領導統御的工作，要控制工作人員，不然就變成五部電影，兩百部電影，而不是一部電影了。
每部片都嘔心瀝血，都是當時最想做的，很自然的它就是李安式的電影
李安：在這個過程裡，每一個環節都要用心，很自然的就形成李安式的電影，跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材，不是說我拍了《喜宴》紅了，所有同志喜劇交給我我都拍，我只是在交貨，我不是這樣的導演，每部片都是嘔心瀝血，是當時我最想做的，那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意，有些東西我可以出格，因為李安可以這樣做，別人不可以這樣做，這只是李安的電影。
你剛剛講到兩件事，一個是貫穿的主題，另外一個是主題的突破，像演員一樣，突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年，一直在換角色。我希望像看風景一樣，每次到一個地方，去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題，這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質，比如說像壓抑、時間變化、父親，這些都是我不喜歡我自己的部分，我進入到那個世界，是我自己想像的模樣，包括父親、壓抑，都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。
有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說壓抑、父親，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題，我小時候不曉得受過了什麼，到《斷背山》裡也還是有父親的影子，但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的，我們一直想抓到一個主義，一個信仰，可是它最終會背叛你，就像中文講的「易」，「易」有三個意思，一個就是變，一個就是不變，還有一個是簡易，很簡單的道理告訴你，這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變，這個可能跟我的成長環境有關，我小時候相信反攻大陸，怎麼後來不是這麼一回事。
朱全斌：時間已延長半小時，但是永遠都不夠，李導演對每一個問題都誠懇地回答，我相信大家得到很多啟發，最後要提一個小插曲來作為今天的結束：記得李安導演剛拍完《理性與感性》時，李伯伯跟李安導演有過一段對話，李伯伯對李安說，你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了，他非常有預知能力，可是後面還有一句話，他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課，也算是實現了父親的心願，希望這只是開始，不是結束，以後李導演有機會還可以親臨，再給我們指導。
Tuesday, April 25, 2006
轉載–販賣不快樂
Martius不只是會作曲，還寫得一手好文章，一些原本日常生活中的小事，在經過她慧眼觀察後卻變得不同。本文特別取得她的同意轉貼，個人覺得相當有趣。
他很靦腆地把唱片交給我，請我檢查。
我一邊抽出唱片翻看，一邊問：「你也喜歡這種音樂啊？」
他說：「嗯！」
「那為什麼捨得割愛？」
「因為最近太窮了。」
「你沒有工作嗎？」
「不算有，偶爾才能接到案子….我是畫畫的。」
「我以為懂得買這種唱片的人，缺錢的話應該會先賣別的唱片….」
「本來是這樣沒錯。」
「那….？」我抬起頭來看著他，很殘酷地想知道為什麼他捨得拿這些罕見的唱片換取幾百塊錢？
「但是，我想，現在我比較快樂了….」
「嗯？」我繼續殘酷地盯著看起來很孱弱的他。
「這些是以前很不快樂時聽的音樂，但是現在越來越少拿出來聽了，所以….」
「原來如此…這樣很好。」我笑了笑。
「那你又為什麼會想要聽這些東西？」
「我是作曲家。」...........不知所云的回答。
不過，他也笑了。
我邀他來聽五月的音樂會，他欣然答應了。
Martius網站：Also sprach Martius
Wednesday, December 14, 2005
轉載—法國百年移民史(下)
薩科茲法 警察權再度擴張
新法雷厲風行 移民聚集街區 氣氛沉重
一九九七年鄉派勝選，社會黨總書記喬斯班組聯合內閣，由公民運動黨黨魁謝維尼蒙擔任內政部長，開始修訂眾人矚目的移民法規，當時法國非法移民的人數很難確認，統計數字從三十五萬到八十萬，但總之有數十人渴望獲得居留權，而不久之前，鄰國義大利才解決了二十三萬人的居留問題。
為兌現選舉支票，修法主題是合法化régularisation，以居住法國多年且以家庭團聚者優先，以家庭團聚申請需的證件簡化，因此受惠最多的有阿爾吉利亞人與以浙江省為主體的中國新移民家庭。當時取得居留卡的約八人之譜，離無證者的期待太遠了。
就從九七年起，取得合法居留的中國新移民不再打黑工了，紛紛在十一區與三區開店經營服裝、皮包飾品批發業，短短數年間改變數個街區的風貌，「成衣數條街」，與當地居民生活格格不入的中國現象，從此成為爭議話題，但也造就了華商事業。
除了大多數人關心的合法化外，對於政治庇護也開了一道大門，許多知識份子、藝術家因此拿到長期居留，從此之後法國就成了「庇護所」，往後各國移民為取得居留，大多以難民自居。「謝維尼蒙法」恢復無證者的社會保險與短期居留者的權益。
一九九九年九月，法國政府與紅十字會等公益機構合作，法國北部Calais加萊臨英倫海峽的Sangatte設置大片營區，收留等待機會前往英國的外國人，營區以阿富汗難民、伊朗人、伊拉克人和土耳期的庫德族人為主，Sangatte營區應英國內政部要求，經薩柯茲同意後，於二○○三年四月正式關閉了。
謝維尼蒙法依舊保存了巴斯戛法案的管制精神，如為打擊黑工執法人員可至工作地點盤查身份，機場留置中心、驅逐出境審查委員會繼續保留。平心而論，謝維尼蒙法減輕許多對移民的管制措施，這段期間可能是近二十年來，無證者最輕鬆的時期，同時也讓偷渡組織蔓生，令警方抓不勝抓，形成新的社會隱憂。
左派主政五年成績差強人意，移民現象反而形一種似有似無的威脅，極右派發表統計數字，民陣說，自從取消居住證明後，每年移民數高達五十人。移民數字與失業率被極右派畫上等號，此種論述獲得越來越多的法國選民認同，民眾對左派政府的失望，可從二○○二年四月下旬第一輪總選舉看出端倪；勒彭的選票超過總理約瑟班，法國選民三十年來未曾出現如此猶豫不定的意向。此骨牌效應不僅讓席哈克總統在第二輪投票時，以他自己都意料不到的百分之八十以上選票當選連任，且數月之後的國會選舉，右派過關斬將，重新取回執政權。
二○○三年十一月二十六日，國會通過「薩科茲法」，這個新版本以打擊黑工與色情行業為管制前提，重新賦予省長驅逐權，值得注意的是，警察權力再度擴張，可以對在街頭的外國人以被動拉客(racolage passif)或侵略性乞討(mendicité aggressive)之罪名逮捕，而後沒收證件，拘留監禁、取消居留、甚至驅遂出境。
「薩科茲法」頒布以來，雷厲風行，曾經有過一個月三部包機遺送之例，被強弊驅逐出境者以非洲人居多。「薩科茲法」執行徹底，警察經常出現在移民聚集的街區，如十九區美麗城一帶，當街盤查逮捕，移民圈內肅殺氣氛沉重。
非洲移民團網站說，薩科茲法案擺明不歡迎外國人。而社會經濟學家也提出質疑，到底是偷渡客製造了黑工問題？還是法國的經濟與財稅結構鼓勵一些行業如建築、成衣製造與餐飲雇用黑工？另外，由於所需證件繁多，也興起買水電單與居住證明等證件的小生意。
轉載—法國百年移民史(中)
右派打擊偷渡與黑工 民間同情聲浪不斷
無證者運動 助左派乘勢再起
法國的移民法令與管制隨著政黨輪替而改，並且隨著國內經濟國際局勢的變動而鬆緊不一。自九十年代起，由於蘇聯解體東歐社會主義國家紛紛崩盤，巴爾幹半島戰雲密佈漸趨緊張，這段時期來自東歐、庫德族的移民日增，再加上非洲與中國的新移民湧入，這些人焦論持何種簽證入法國，通常滯留不走。
法國的經濟未見起色，失業率節節升高，政府的移民管制在這種情況下又趨嚴謹。一九九一至九二年間，新的政策逐步推出，對讓證件不全的旅客登機抵法的航空公司課以罰金。持觀光護照的個人旅遊者的入境檢查更加嚴格，同時法國駐外領事館對申請簽證的條件限制更多了。
法國境內的外國移民政府又定了新的制度，申請政治庇護者沒有工作權，查獲非法黑工加重處罰。這段期間最得一提的是在機場設立了留置中心(zone d’attente)，將入境證件不足的旅客暫時請至留置中心，由關防警察看管，有的人在這形同拘留所的地方，待上一段時間才聯絡上親屬，由親屬擔保始能重獲自由。機場留置中心動引起爭議，反對者認為法國又多了一處監獄。
一九九三年，國會改選右派大幅領先，國會席次上的優勢更有利於法案制定與執行，三項移民相關法案先後提出，首先對國籍法作了修正，父母為外國人，在法國出生的年輕人必須先表明其作為法國人的「強烈意願」後，才能成為法國公民。第二個法案賦予警察盤查民眾身份更大的權力，另一項則對外國人入境的條件、接待與居留之限制，甚至取消一些行之多年的短期居留項目。
從法案內容分析，外國人在法國能享有的權利非常少，結婚居留申請也多了好幾層手續，全家非法居留的小孩也不保證成年後會自動身份合法化。而無身份就法有醫療保險、社會救助等福利，就算他們工作數年也繳了分費用也無效。申政治庇護者，先有警察局發的居留才能至l’OFPRA申請難民居留。非法居留者的小孩不能上學，孕婦無法免費至醫院檢查診療，而其他的疾病也得自行處理，且收留無證件者也可能受到司法追究。右派政府積極用心致力於打擊渡與黑，期望能做到「零非法居留」。
躲在暗處栖栖惶惶，打工無處經濟無著。在這段最難熬的時期，無證者反彈的力量也增強了。一九九六年三月，一百多名申請居留多年未獲准的非洲人(馬利、薩伊、塞內加爾等)聚集於巴黎第十一區的聖安伯之教堂l’Eglise Saint Amboise，他們宣稱要活得有尊嚴，要求法國社會伸出援手，法國政府給予合法身份，由於曝光率不足所以未獲太多的迴響。
但數個月之後，十八區的聖伯納教堂l’Eglise Saint Bernard的事件就引人注目了，一九九六年八月二十三日，警進入教堂，強力驅逐帶走這一群正在節食抗議打地舖的無證者Sans papier，這一群非法居留者將自己曝露在警方之前，帶給法國社會新的啟示，他們成為勇氣與奮鬥的象微。
無證者運動受到法國工運與社運團體的支持，而這也是偷渡來法的華人，首度參與街頭遊行示威，支援無證者的社運團體因應而生，當時活動力最強的首推「第三團體」，該團體後來分裂，而後又有其他的團體陸續出現，動員無證者爭取權益。
然而右派政府對民間的同情聲浪並未嚴肅看待，且於一九九七年初制定了「德布雷法案」。該法案授權執法單位扣留無證者的護照，增加警察盤查權力，其中引起法國社會議論的是，「德布雷法案」要求招待外國人的法國公民必須至警察局登記，且外國訪客離境之後，也必須到警察局登錄。
一九九七年二月，由藝文界發動簽名抗議「德布雷法案」對人民自由的限制，由於有聖伯納教堂的無證者運動之前例，「反德布雷法案」帶來一波社會運動，讓左派各黨乘勢再起，左派氣勢如虹，推出寬容的移民政見，終於在當年五、六月的國會選舉中大勝，一九九七年左派的勝選，無證者運動是一大助力。
轉載—法國百年移民史(上)
本文為巴黎八大哲學碩士生羅惠珍所撰，分三天刊登於歐洲日報。羅女士善長觀察歐洲政治動態，其文章散見於各華文媒體。由於本文內容與我原本接寫的文章多有重複，羅女士又寫得比我詳細，所幸轉載登出，讓大家對今天法國的移民問題有更多認識。
二次大戰後，是移民出問題的分水嶺
法國移民社區暴動演變成全國危機，失業、貧窮、種族岐視等問題搬上檯面；檢討移民法、改善移民處境，成為法國迫切要面對的課題。回顧法國六十年來移民法規修訂經過，或可找到解決之道。
移民怒火所幸已稍止息，法國各界也定下心來重新思考社會共處之道。從殖民到移民，非洲國家無論來自撒哈拉沙漠南北，數百萬的移民已構成了法國社會的一部份。回顧六十年來的移民法規之立法與修法，可用「混亂」形容之；每每遷就於政治因素或當時的經濟狀況便宜行事，而造成往後的困境。
從法規修定可觀察每個階段的移民過程與時代背景，如果能充分認識每個不同移民群安頓法國的艱苦心酸，將會增加同情和了解。各時期的華人剛踏進法國社會時，不也是跌跌撞撞嚐盡苦頭嗎？經濟條件優越的也有文化與生活上的差距，更遑論隻身一人兩袖清風所遭遇的苦楚。
然而，無論從何而來，最後都在法國尋求安生立命，同屬移民族群，融入法國社會所碰到的挫折雖然不盡相同，法國的移民族群之間所幸並無衝突對立，多認識他人的移民背景，應有助於所有族群的和平共處。
法國一世紀以來接納了各種不同處境的移民：葡萄牙人、希臘人、一九一七年十月革命之後俄羅斯移民、而後大量湧進的中歐猶太人、義大利人、亞美尼亞人等，其中也有部份來自中國浙江省的移民。雖然移民族群類別繁多，但因多屬白色人種，又人數有限，而且除了猶太人外，大都為基督教世界成員。因此除了零星生活衝突和商業糾紛，法國社會早期並無太多的移民問題。非洲移民在二次大戰之後出現，並很快成了法國社會移民的主體。
一九四五年戰爭結束後，法國政府於當年十一月二日制定移民法規，成立國家移民局ONI，而後又重新更名為國際移民局OMI。戰後的法國百廢待舉，各項公共建設需求勞動力，工業界也到處招攬勞工。當時國際移民局所扮演的角色，就是從非洲殖民地國家引進勞工，由國家移民局全盤掌控非洲勞動移民，漸漸取代原本自營的仲介公司。國際移民局除了具引進勞工的功能外，亦有助於法國政府制訂往後的移民政策。
引進外勞，起初以阿爾吉利亞的勞工為主，直到六十年代初，阿爾吉利亞獨立前，已有數百萬阿爾吉利亞人在法國從事各種勞力工作。他門除了是政府公共建築工地最需要的工人，也有不少投身汽車工業，特別是標緻與雷諾兩大企業。由於各行各業都缺工人，就算未經合法管道進入法國，也能立刻找到工作。
五十年代期間，阿爾吉利亞人大多隻身而來，從事粗重賣命的工作，為了家庭生計，阿爾吉利亞外勞生活節儉。印支半島第一代的華人移民，不也曾過著如此拋妻別子離鄉背井的艱苦歲月？阿爾吉利亞的勞工絕大多數居住在巴黎郊區Nanterre與Argenteuil一代。他們在無人的荒地上蓋起一大片克難房子，窄小的屋子用工地檢來的合板湊合釘上，一戶挨著一戶，衛浴廚房相當簡陋，這個地方就著名的bidonville(貧民區)。
工作時間久了，有的便將家人接過來，但因經濟條件所限，能搬到外頭租公寓的並不多見，這些人都屬於所謂第一代的北非移民，這個情況要等到一九六二年，阿爾吉利亞脫離法國的殖民統治，獨立之後才告結束。
一九五○年代末期，阿爾吉利亞戰爭期間，部份屬阿爾吉利亞人民陣線的成員，在法國號召義勇反抗軍，當時法國工作的阿爾吉利亞人處境十分艱難；到法國打工賺錢，但法國卻是敵國，法國軍隊正在阿爾吉利亞殺害凌辱他們的骨肉，然而「男兒立志出鄉關」，一切的忍耐與努力就是為了能衣錦還鄉光耀門楣，哪個走出家門的男子漢不這麼想的呢？
只是戰爭帶來的血腥，一九六一年十月十七日阿爾吉利亞人在巴黎舉行示威遊行，當夜巴黎警察鎮壓，導致數百人喪命塞納河的悲慘事件。這些悲情逼使不少第一代移民，在阿爾吉利亞獨立之後回歸祖國，北非移民故事翻開另一頁。
八十年年代末期，阿爾吉利亞內戰頻仍，而帶來另一批移民潮，將導致另一次修改移民法。法國政府一直未對戰爭及一九六一年十月十七日事件承認使用暴力，因此阿爾吉利亞移民與法國社會至今仍未真正和解。
Sunday, October 16, 2005
轉載—波哥雷利奇台北演奏會
星期天，上班天。下午正當我在圖書館痛苦地翻譯一份主任說很緊急的合約時，好友蘇士康(網路化名)從MSN丟來一個訊息：
蘇：hihi我剛去聽Pogo回來。
我：啊！他去台灣演奏？彈啥？
蘇：普羅高菲夫第三號鋼協。
我：so......如何？
蘇：怪，怪得很離譜，但怪得很爽。有些地方弄得像蕭邦的夜曲！
我：呃……(一個嘴角會上拉的「哇咧」表情)，讓我想起他宛如解肢又重組的布拉姆斯，配誰呢？
蘇：簡文彬與NSO，NSO拿出演奏馬勒的架勢，但Pogo的強音還是硬衝了出來！
我：真的假的？
蘇：我想把這音樂會寫下來，但我要先看完綜藝節目說。
我：^@$¤*µ<& »#<=}^ù¨ !§% 
以下為蘇士康之音樂會感想，欲詳細閱讀全文，請click下面文字。
理了個平頭，人高馬大的Ivo Pogorelich，以輕鬆愉悅，甚至有些頑皮的步伐進場。人們可能對於Pogorelich在音樂上的算計有些心理準備，不過畢竟是協奏曲，再怎麼搞怪，照理說怎麼也得被牽制一番，無法為所欲為。結果我還是小看了Pogorelich，無論台上有多少人，天王老子都得聽他的！
