Monday, January 29, 2007

法文歌曲之夜

這篇文章寫於2001年暑假,原本刊於CD-HI雜誌網路版;不過後來該雜誌停刊,這篇文章也從網站上消失了。本文章寫於台北家中,我九月即回到巴黎,並沒有留備份,所以長久以來,一直都以為這篇文章算是丟掉了。沒想到最近同事在玩「Google你的名字」的遊戲時,在大陸一個網站上重新看到此文!驚喜之餘趕緊將之保存下來,多年前心血算是失而復得。


音樂會日記 - 法國歌曲之夜

時間:2001年6月28日7:30pm
地點:台北市社教館
男中音:François Le Roux
鋼琴:Jeffrey Cohen

曲目:
古諾:你想去哪裡?、我的愛人走了;
聖桑:等候、如果你已對我無言;
杜帕克:旅遊邀 請、浪與鐘、菲德爾;
佛瑞:威尼斯五首歌曲集;
德布西:悄語、無辜者、農牧之神、感傷對話;
浦朗克:動物寓言歌曲集、藝術字體詩;
拉威爾:三首唐吉軻德給杜辛娜的歌曲;


走上舞台,著一身從頭白到腳的西裝,Le Roux輕鬆瀟灑的向觀眾微笑致意,高興的神采滿溢於情,感覺上他甚至有些興奮。幾個預備動作之後,伴奏科恩便放手彈出晶燦的琴聲,娓娓地奏出古諾的旋律,這一晚的法國藝術歌曲音樂會於焉開展……。

由於法語歌曲的神髓與咬字非法國人或長期居住於法國者難以掌握,以致於一般評論家在這一點也都「寬大為懷」。目前在法國算是資深的歌手Le Roux這次來台,對台灣的樂迷的法文曲目聆聽經驗不啻為難得機會。我一直以為Le Roux的老師群會有Camille Maurane等知名法國藝術歌曲大師,翻了翻節目單上的簡介後,才驚覺他竟也曾是德國著名女高音Elisabeth Grümmer的高徒。然而葛露默式的嘉陵頻加在他身上並不明顯。Le Roux的音色稱不上甜美潤澤,嚴格的說有些乾瘦還有音區間的不統一,好在藝術歌曲主要並不講求音色華美而在層次,且聽他如何一一解構唱出今晚的曲目!

大概從開始到第四首歌,Le Roux的聲帶尚還處在warm up的階段,然而他的心情已好比蓄勢待發的箭;音樂會上半場第一部份的曲目,是古諾取自法國十九世紀官方文學代表詩人Théophile Gauthier的兩首詩作:《你想去哪裡?》和《我的愛人走了》。也許是剛開場的情緒,兩首慢板的歌,Le Roux的演唱顯得有些浮急而不夠沈穩;特別是第二首《Ma belle amie est morte》幾可令人落淚的詩詞,他不知是否因高揚情緒而未能及時完全融入音樂的哀傷,一句「被遺忘的愛情鳥,哭泣著夢想他的另一半」就差臨門一腳,將會是難忘的演唱。Gauthier的詩充滿著華麗想像與抒情浪漫,成就了許多作曲家的靈感,其中最著名的當屬白遼士的《夏夜》。(其實這第一、二首歌也是《夏夜》裡的第三和第五首。不過白遼士將標題改過。)接下來是聖桑為大文豪雨果的兩首詩譜寫的歌曲。不過不知為何,節目單上並沒有註明這兩首詩的作者與中文翻譯。Le Roux曾在Hyperion錄過一張聖桑歌曲集,而這兩首有著相當優美且令人印象深刻的旋律。只是伴奏由著名的葛拉漢換成他近來長期合作的科恩。這裡不得不提科恩沈穩卓越的伴琴,年輕的外表下竟有著對法國歌曲的深度體認,聖桑的第二首《如果你已對我無言》,淒美的營造出情侶面對分手時的那份無奈與無由來的遲疑。但也許Le Roux並不擅長此類歌曲的傳達,演唱雖然比前兩首進入狀況,但那「臨門一腳」的感覺仍不由而升。

到了杜帕克的曲集,Le Roux終於擺脫了聲音的緊促而漸漸伸展開來。其中波德萊爾的名作《邀旅》,曲調一如詩文同樣詭譎的氣氛,Le Roux好比死神迎接亡魂,試圖唱出接近無情實為沈靜安祥的語氣,這樣的低語到了最底部,一段中高音緩緩接上,是那河水幽幽的滿溢上來,沁涼聽眾的心頭,將詩中那世外桃源的繁華景色帶入眾人跟前,也將杜帕克一生中為數不多的藝術歌曲中的更菁華分享給當晚的觀眾。從這裡開始,靠著科恩絕佳的伴奏,Le Roux接下來的每一首演唱都觸及了音樂的核心。到了上半場重頭戲,也就是佛瑞為魏崙譜寫的五首威尼斯歌曲集,他小心翼翼地帶出五首歌曲的不同內容,從青春甜蜜的《曼陀林》、輕巧細綿的《悄語》、到寫給他心愛妻子的《Green》、根據波德萊爾的一篇農夫與一位名為Clymene的女士間的愛情故事的《給克莉曼》和同為寫給他致愛之一Mathilde的《這是疲倦的狂喜》。Le Roux一會兒像說故事,一會兒像呢噥低語、然後是呵護妻子的丈夫,再化身成浪漫的農夫,最後變成解脫的自由靈魂。科恩細膩潔淨的琴聲非常適合這五首曲子,而Le Roux的吐字清晰優雅,加上適當的戲劇效果,以不致破壞佛瑞的甯謐與寫意,翩翩風采陶醉了現場聽眾。

下半場的曲目,Le Roux完全地表現他高度自知的智慧,由於曲目刻意的安排,讓聽眾比較一下同樣的詩作,在不同的作曲家手下是如何的展現外,他所選則的歌曲,大多都不是著重情感而是擁有故事性的內容。德步西的藝術歌曲常常要求聲樂家能唱出美侖美的音色,在《悄語》與《牧神》中,他盡力唱出他音色所能企及的浪漫,然而其中的《無辜者》和《感傷對話》,因為內容是如此詼諧令人莞爾,Le Roux利用他音色與語氣的多樣轉換,幾乎是用「機智」來完成這兩首歌曲。《無辜者》中他甚至引誘聽眾發笑,而《感傷對話》靠著不同的對話語氣,加上法國人天性中的冷嘲熱諷,Le Roux唱出偏離傳統卻極具說服力的德步西歌曲。

而蒲朗克算是Le Roux馳名國際的招牌,他選了兩套阿波利奈的詩集,《動物寓言集》和《藝術字體詩》(Calligrammes),都是充滿智慧哲理與超現實意味的內容,我想除了他本身對這類題材的喜愛之外,也可避免他偏瘦的音色所欠缺的美感。這兩套聯篇歌曲,Le Roux在字句間利用狡猾、諷刺、純真等的表情變化相當耐人尋味,他試圖用這些技巧來表達詩中內容的各種理念,只是這樣的不尋常的曲目,對部份台灣聽眾而言並不是容易欣賞,只能猛找機會拍手致意。有鑑於此,在開始演唱第二組《藝術字體詩》之前,Le Roux特別向觀眾提醒拍手的原則和關於這篇歌曲的內容。其實,不只這組《藝術字體詩》,超現實主義的阿波利奈有許多的作品都使用特殊的文字編排方式,其中最著名的當屬描寫他和女畫家瑪麗羅蘭桑間的愛情詩《米哈波橋》(Le pont Mirabeau)。Le Roux則以《下雨》為那一首為例,整首詩寫出來就和銀線般的水珠四處散落一樣。

當Le Roux在演唱這組聯篇歌曲時,隱約間我總覺得他有些激動,當然我無法臆測他激動的原因,也許他也是性情中人吧!不過這倒影響了他和鋼琴間的默契。從開始表現就極為優異的柯恩,在蒲朗克反而顯得有些遲滯不夠靈活。

最後Le Roux為大家演唱的是拉威爾的三首聯篇歌曲,由法國近代文學家、新聞記者Paul Morand寫的三首唐吉軻德給杜辛娜的歌曲。Paul Morand的作品有著強烈的獨立思考與自由精神,而Le Roux對於曲中唐吉軻德的執著與夢想,可用「心有戚戚焉」來形容。想來Le Roux應也是對Morand作品中的這類特質所吸引吧!

安可曲的部份Le Roux相當慷慨的連唱了四首。第一首是Renaldo Hahn同樣選自魏崙的詩作《Fêtes galantes》(也就是佛瑞的《曼陀林》),第二首則是曾由Yves Montant唱紅全天下,由柯西馬Kosma與 J. Prevet合作寫的世界名曲《枯葉 Les feuilles mortes》。前面兩首Le Roux還唱得一本正經,到第三首他早已忍不住的手舞足蹈起來,這首由二十世紀上半的法國歌手/作曲家Charles Trenet根據拉封登(Jean de la Fontaine)的寓言故事《蟬與螞蟻》(或翻《蟋蟀與螞蟻》)寫成偏向歌舞劇風格的曲子,Le Roux可是邊唱邊動作,到後面兩隻昆蟲的對話更是精彩。最後是一系列的組曲,有約翰胡斯頓的電影《紅磨坊》主題曲、著名的《玫瑰人生》(La vie en rose)、《跟我說愛》(Parlez-moi d’amour)和《愛的喜悅》(Plaisir d’amour)等,濃濃的法國香頌風格,現場觀眾聽得是如癡如醉。

總地來看,Le Roux的風格樸實而不華麗,不過他多樣的聲音表情倒和Grümmer的豐富多彩的音色相契合。雖然他的天賦條件並不是那麼的卓越,但他從曲子的風格和內容方面去下功夫,找出適合他的曲目並創造出他的表演方式。這才造就出他獨特不俗的演唱,並為漸漸走入僵死的法國歌曲找到一條新的通路。伴奏科恩則對法國歌曲有著深而廣的研究與心得,他對不論是德步西、古諾和佛瑞等的作曲家的語法有清楚的表達,清爽的音色與善長營造氣氛的本事更是難得的好伴奏,然而在遇到比較具活力的曲子則較不靈活。因此他和Le Roux之間似乎存在著一種矛盾,也就是兩人擅長的領域是相互交錯的。整場音樂會我隱約中都有種兩方消長不斷地互換的感覺,未來他們的合作將會是互補還是更糟,還得看兩人之間的認知與認同了。

François Le Roux個人網站

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Friday, January 05, 2007

體諒別人的辛勞

某天我的MSN暱稱上是這樣寫的:「我有天,遭到天外去,爸媽安慰我,我變的有如睛天劈瀝。」

幾乎所有的人都來問我發生什麼事了,還有人以為我遭遇到不幸的事故。但事實上,我只是被這沒頭沒腦的句子笑到肚子痛而已。

不賣關子了,我有天收到大學同學轉寄的MAIL,題為:95 年國中基測作文「血淚笑話集」。原來是一些改考卷的國文老師將那次學生基測的「奇文」抄錄下來讓大家共賞。文中所舉例,凡錯別字、用錯成語、文句不通順……等,離譜到讓人笑破肚皮,其精采之程度可媲美法國中學生的Perles du BAC,我MSN上那句話即便出自此處,笑得我趴在地上起不來,所以特別貼出來與大家共賞。以下是信件原文:


95 年國中基測作文「血淚笑話集」..

我「入獄」改了七天作文,由學姊集結大家的「血淚」,可以讓各位在疲倦時笑出來。作文真不是人改的,改到最後已經不知道正確的字該怎麼寫,也忘了正確的語法。


95國中基測 國文作文 題目:體諒別人的辛勞

1.我家境小開

2.爸媽很辛苦,我要照顧他們的「下半身」(無言)

3.最辛苦的人是藝工媽媽(那個學校有表演團體?)

4.現在的小孩已經不再是小孩(那是什麼呢?)

5.很多父母在幫我

6.媽媽說:「以後我(主詞是媽媽)嫁出門時,要你爸爸請菲傭跟我一起出嫁。」(到底在寫什麼?)

7.我要「用盡心機」報答爸媽,用「花言巧語」報答爸媽。

8.我最尊敬的爸爸是位會計師(不尊敬的爸爸是做什麼的?)

9.清道夫「不求回抱」的行為令人「拍手叫我」(無言)

10.親長做錯事情我會用慈悲心糾正他(好慈悲啊)

11.人生這條路我走過幾十年的風花雪月(這個孩子人生好不同!)

12.清道夫很辛苦,全身都是臭水溝(無言)

13.打從一出生我什麼也沒有,是爸媽給我這個身體,媽媽供我養分(這孩子生物讀真好)

14.客人將孩子留給我「保管」

15.一日之所需,百工斯為備-正確用法
錯誤用法:
一日之需,百絲為攻
一日之所需,百工師為備
一日之所施,百工斯為需
一日之所思,百工斯為倍

16.人都需要彼此相互照映(你是電燈泡嗎?)

17.這個社會感恩跟寬容都被漠落了(???)

18.我從出生在一個家庭中(不然?)

19.當爸媽把我生下來那一刻,我感到非常高興(這麼早就有知覺?)

20.每一個人都是媽媽所生下的(不然勒?)

21.清道夫是一個渺小的偉大啊(!?)

22.我的「全力」大一點,要養父母(只要長大就可以了,不用權力)

23.父母的心我們要寬容啊(是體諒吧?)

24.我要把飯菜「啃食」乾淨

25.我一生下來,就很多人幫我,醫生幫我接生,母親用力把我送出來(好寫實啊)

26.媽媽背著九個月如巨石般的肚子,為神麼他要這麼拼命呢?(答:肚子在背上,真的要很拼命)

27.喜怒「衰」樂「粉粉」湧上心頭

28.在我的映象裡(你是電視機嗎?)

29.謝謝你們,不然我也不會有成功的一天(你已經成功了嗎?)

30.為什麼要我體諒別人,別人都不會體諒我,幹 (這個人零級分)

31.為了不讓父母傷心,所以我在母親節買了蛋糕(?!父母也會哭鬧嗎)

32.我學爸爸打了妹妹一個熱烈的耳光(不是通常是熱烈掌聲嗎?)

33.俗語說:祝人為快樂之本

34.有句俗語是這樣說的:「即時行孝,即時孝」(這誰編的?)

35.我的筆被用壞了,我同學跟我講,用火燒會變好,我做了,結果筆不聽使喚,也沒有甦醒(超現實主義?)

36.家裡很窮,爸媽很「幸」苦,為了回報他們,我要給他們生活費。(你哪裡來的錢?)

37.每次媽媽做這些事,所雖很辛苦,但是媽媽一點悔意也沒有。(是無怨無悔吧?)

38.假如你幫一位窮人,送他魚吃,也教他釣魚,那下次他就送你一台漁船(這麼好)

39.一杯不起眼的牛奶,每滴都滴需要乳牛,用500公克的血製造;一片可口的燒肉,是一隻豬提供自己的身體(幻想力豐富)

40.根據調查,學生感謝爸媽最常說的就是好好讀書,第二名是幫爸媽按摩,有個學生寫道:「爸爸很辛苦,我每次都幫爸爸按摩,都會摸到硬硬的。(驚嚇!!不過應該是指肌肉僵硬)

41.我有天,「遭」到天外去,爸媽安慰我,我變的有如「睛」天「劈瀝」。(不知寫什麼?!)

42.受人點水,要「擁」泉以報(?)

43.我是媽媽一手帶大的,媽媽一個禮拜回家一次(那剩下時間勒?)

44.努果(看半天,原來是鼻音很重的如果)

45.每個人幾乎都是父母養大的(有的是狼人嗎?)

46.爸媽「一借一借」的辛勞,我「成到很深」。

47.爸媽從小「飼養」我

48.我從小就有兩個人服侍我,沒錯,就是我的爸媽!(不肖子)

49.媽媽晚上很辛苦,我看著這樣「堅酸刻薄」的畫面,流下眼淚(意思用錯又寫錯字)

50.我默許自己要好好孝順父母(是默默許下諾言吧?)

51.我要爸爸帶我出去玩,爸爸說:「你爸今哪裡沒瑩啊!」(好寫實的音譯)

52.我以前亂丟垃圾,自從我當了一日清道夫之後,我以後不會亂丟垃圾了,這就是所謂的「養兒方知父母恩」
吧!(這有啥關係?硬要用成語就對了)

53.忙碌的街道上,還「殘留」清道夫的背影(洗潔精才會殘留吧?)

54.我很感謝爸媽生下我,媽媽生我很痛,要不是爸爸這麼勇,不然也不會有我(誠實的小孩)

55.老師對我們很好,所有的講義的字都是老師的血。(好恐怖)

56.媽媽很辛苦,生我的時候,爸爸過世,所以媽媽獨力扶養我跟「弟弟」(家庭秘密?)

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Tuesday, January 02, 2007

譯文 - René Jacobs六十歲生日訪談 (下)

LMLM:當時你比較想從事哪種職業生涯?

RJ:首先是演唱,偶爾再來指揮。然而我沒有料想到指揮是個百分百的全職事業。想要把指揮的工作做好,還需要和舞台導演緊密的配合,並參與所有的預演。但一直到被聘為Innsbruck音樂節的藝術總監之後,我才了解這一點。我那時指揮了卡瓦利(Cavalli)的Giasone和Xerse。接下來在Montpellier(譯註:法國南部城市)指揮了蒙台威爾地的「波佩亞的加冕」與「尤里西斯的返鄉」。我不知花了幾百個小時在圖書館裡研究…哈,習慣已經養成了。

LMLM:義大利巴洛克歌劇最吸引你的,是什麼特質?

RJ:豐富的音樂性,還有其戲劇效果。為此我閱讀了上百齣劇的劇本。我現在比較少去研究我過去演唱的曲目,反而都在忙其他的錄音,平均一年大約會出四張專輯。

LMLM:有人批評你把蒙台威爾地的管弦樂部份加重了,對此你有何看法?

RJ:如果說我今天是在「波佩亞的加冕」當初首演的劇院指揮此劇,我可以保留蒙台威爾地預先計畫的純弦樂團。今天如果我們想找類似的劇院,可以參考克羅埃西亞海岸Hvar島上的一座劇院,那裡過去曾接受威尼斯文明的洗禮。可是,我很清楚:若該劇在一座大型或露天劇院演出的話,那時代的作曲家會在樂團加入銅、木管樂。我甚至在蒙台威爾地的一封信中,讀到他解釋為了要在Parme露天演出他的「Ariane」,他必需將樂團編制擴大三倍!!事實上,那時代的藝術家比較實際,作曲家更會留很多空間讓音樂家做即興演出。在19世紀初期,仍有不少聲樂家會作即興演唱。以蒙台威爾地的藝術創作宗旨而言,演奏者也是一部作品呈現的共同創造者,就像畫家與其工作室的助手,共同完成一幅巨作一樣。

LMLM:您又是如何從義大利巴洛克走向莫札特呢?

RJ:要解釋這個,必需從我童年說起。那時在根特歌劇院的歌劇演出非常的乏善可陳,連帶我決定不走歌劇演出的路子。同樣來自根特的Gérard Mortier(譯註:巴黎2006-2007歌劇院總監)就曾說:所有的演出都像在套公式,演唱流於僵化,與我們的生活毫無關聯。因為我比較偏好宗教音樂與藝術歌曲,所以在參與教堂合唱團的同時,合唱指揮並一邊教我管風琴。他要我(手腳並用地)彈奏貝多芬九首交響曲。有天,似乎是天意的安排,他帶了一套由卡拉揚指揮的「女人皆如此」到我家來。我在聽了之後,非常驚喜地問我母親:「這也是歌劇嗎?」那是對歌劇的「覺醒」。而我一直想,或許我一直在巴洛克歌劇中所找尋的,就是女人皆如此在悲與喜、快樂與憂傷之間不斷反覆辯證的特質與一些細微之處。

LMLM:然而「女人皆如此」並不是您指揮的第一齣莫札特歌劇。

RJ:不,我最早先指揮了「假女僕丁」(La finta semplice),那是在Innsbruck,這齣劇並不是莫札特一流的作品。後來德國的Schwetzingen音樂節邀請我指揮一齣莫札特歌劇,我就理所當然地選擇了「女人皆如此」。當Eva Goutaz要求我替harmonia mundi錄製此劇時,我其實非常的害怕;若是錄一齣切斯萊或史卡拉第的歌劇,可以拿來比較品頭論足的版本並不多,但是「女人皆如此」!我面對的考驗不只是一堆經典的錄音,還有那些早將整劇勞記在心的樂迷的喜好!

LMLM:那您是如何克服這些壓力的呢?

RJ:把他們當作是昨天才完成的作品!好比「唐.喬凡尼」,特別是這部劇充滿了劍俠唐璜影子的迷思,還有整個十九世紀的演出傳承,詮釋此劇最好回歸原點ー也就是劇本上。我與一般指揮大師不同的是:我是從蒙台威爾地往後走向莫札特,而他們卻是從華格納走回來相反的路。在Innsbruck,我與舞台導演Vicent Boussard選擇了一個24歲的唐.喬凡尼,就像達.龐特在劇本裡所指示的:一位喬凡尼騎士,比費加洛婚禮中的凱魯比諾才大個四到五歲。有位德國樂評家說這是「一位洛可可時代的詹姆斯.迪恩」。今年在這麼多關於莫札特的出版書藉中,我特別推薦由Dieter Borchmeyer所著的「發現愛情」(Die Entdeckung der Liebe),其中有篇章節的標題就是:「懇求有天出現一位非十九世紀的唐.喬凡尼」。在這篇文章中,你會特別發現他將Don Ottavio這角色重新定位,並將稱之為「向未來努力的人」,是一位與權力奮鬥的貴族。這本書我現在幾乎是隨身攜帶!

LMLM:那為什麼「唐.喬凡尼」的錄音版卡司會不同呢?

RJ:因為那個錄音計畫比這份舞台製作更早就定案了。特別是Simon Keenlyside(註1)與Lorenzo Regazzo那時並沒有空來參與演出。不過我希望那場演出可以經由Arte在Baden-Baden電視台的錄製而發行DVD。


LMLM:您過去一直只在室內錄音,而DVD的錄製就沒辦法符合你這項意願了。

RJ:啊,對啊!不過奧非歐因為有Trisha Brown這位優秀的導演,讓整齣劇更脫穎而出,而La Calisto的經典製作,可惜因為Herbert Wernicke的過逝將成為迴響。另外我沒有辦法讓奧非歐能像在Innsbruck的製作一樣,將管弦樂團分為三組,分別代表地獄(在樂池)、人世(舞台上)與天堂。不過整體演出還是達到一個不錯的平衡性。我另外也同意發行在巴黎香榭劇院上演的費加洛婚禮,雖然有一些缺點,但仍不失為一場優秀的演出。

LMLM:您將要指揮羅西尼的唐克雷第,羅西尼將會是你新發展的方向嗎?

RJ:目前只是先試試,並先以音樂會的型式演出,而且最近好像也沒有哪家公司要發行此劇錄音的計畫。我特別選了Bernada Fink,看看能不能擺托一些慣有的義大利習性。

LMLM:您何時會再到巴黎指揮歌劇呢?

RJ:我還不知道。我目前與香榭大道中止了合作,因為他們現在新的「DIVA政策」並不太適合我,而與巴黎歌劇院的合作計畫目前也商談不出個所以然。不過2007年夏天,我會在Aix-en-Provence指揮奧非歐,是Trisha Brown製作的版本。另外,我將繼續與柏林合作,雖然目前柏林市有財政上的問題,柏林市立歌劇院也要因重新整修而關閉。我將會在那裡完成所有的蒙台威爾第的歌劇,目前還有聖母晚禱(Les Vêpres de la Vierge)、唐克雷第與克羅琳德的奮鬥(Combat de Tandcrède et Clorinde),導演是Luk Perceval,都會是前衛風格的製作。目前最瘋狂的計畫,我其實已經有點等不及了,是在2009年,我將與德國的偉大舞蹈家Sasha Waltz和有他的的團隊共同合作演出海頓的四季。

LMLM:這次紀念三十年合作,而由Harmonia Mundi所發行的「René Jacobs by himself」,裡面有什麼「發現」嗎?

RJ:老實說,要怎麼從自己的小孩裡面選出最愛?我就把自己當作米淇林品鑑評審一般,把單子上的每項內容加上星星!至於會發現什麼,就因人而異了!


全文完

附錄:René Jacobs 重要年表
1946:10月30日出生於比利時的根特。
1958:首次在家鄉上台演唱。
1973:在法國南部的賽農克成為戴勒的學生。
1976:聘為巴賽爾聲樂學校老師。開始與Harmonia Mundi長期的合作。
1977:成立聲樂協奏團。
1978:正式成為巴賽爾聲樂學校的教師。
1982:在Innsbruck生平第一次指揮歌劇,切斯蒂的Orontea。
1988:接掌凡爾賽巴洛克音樂中心研究主任。
1992:以Graun的Cleopatra e Cesare一齣,開始與柏林歌劇院的長期合作。
1997:成為Innsbruck音樂節的藝術總監。
2005:被MIDEM古典音樂獎選為「年度藝術家」。

註1:根據最新消息指出,Simone Keenlyside最終仍無法參與唐喬凡尼一劇的錄音,改為Johannes Weisser。

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Friday, December 22, 2006

譯文 – René Jacobs六十歲生日訪談 (上)

René Jacobs可以說是我個人最偏愛的假聲男高音之一,雖然很多人覺得他的演唱有時不夠精采,但我覺得他本身就不是以天花亂墜的技巧而存在的聲樂家。對我來說,他是一位虔誠信奉音樂,認真執著於演繹音樂內在的藝術家。在他開始執棒指揮之後,更是為古典樂壇注入了一股新的活力。本篇文章源出自於法國古典音樂雜誌Le monde de la musique,為慶祝René Jacobs六十歲生日專門做的訪談。訪問內容我個人覺得相當有意思,所以譯出來與朋友共賞,而原文由該雜誌社印成小冊子在各處散發,不附載於任何一期雜誌內容之內。其中若有譯文不明確之處,還希望大家不吝指教。

2006年對René Jacobs來說是個值得紀念的年份;除了進入耳順之齡之外,同時也是他與Harmonia Mundi唱片公司邁向第三十年的合作。Harmonia Mundi公司藉此機會,特別推出一套「René Jacobs by himself」為其歌手與指揮雙重音樂家的成就做一定位。

LMLM:今年的10月30日,您將慶祝個人的六十大壽,同時還有與harmonia mundi公司三十年的合作,這段算來漫長的職業生涯是不是可稱之為一連串的發現與交會?


RJ:以發現來說,我的第一個發現應該是我假聲的嗓音。我最早的歌唱舞台是我家鄉根特(Gand)的Saint-Bavon教堂,那時我領導唱經班,並一直在次女高音部唱到16歲。每個禮拜天,我們都會演唱葛利果聖歌(那時梵諦岡尚未開第二次大公會議),葛利果是訓練演唱最好的音樂。不久我開始變聲,我的變聲期算長,但對一個兒童女低音來說,聽不出大差別,只是我仍停止了演唱。結果一年以後,我變成男高音,類似許萊亞那種。我有一份珍藏的私人錄音,就是當時我用男高音的聲音所演唱的舒伯特藝術歌曲。那段時間我一邊在大學修古典文學,一邊向男高音Louis Devos學習聲樂,不過我從未聽過假聲的演出。後來,我那時加入的合唱團參與了由戴勒合聲團(Deller Consort,又譯為戴勒夥伴聲樂隊)所製作的普塞爾歌劇:仙后(The Fairy Queen)。當我聽到Alfred Deller的演唱之後,我立刻對我自己的假音感到共鳴。然事實上我的假音音色非常突出,但是Devos認為我若要繼續唱男高音,就不要使用這種發聲法。在受到「感召」之後,接下來兩年的夏天,我都到法國南部的塞農克寺院l’abbaye de Sénanque接受Alfred Deller的指導。

因為對假音的「發現」,引導我走向、開發新的曲目。戴勒的專長是英國巴洛克音樂:如伊莉莎白時代的歌曲、普塞爾與韓德爾,他擁有無人能及的絕佳音樂性,但我感受最深的,是他研讀曲目樂譜時對文字理解的重視。那個時候我同樣著迷費雪迪斯考的藝術歌曲,在他的演唱中,文字也同樣佔有重要的位置。而我也發現,這是我該遵循的演唱方式。

LMLM:在這段巴洛克先鋒者時期,你有什麼特別的回憶嗎?

RJ:那個時期我遇到非常多優秀的音樂家:在布魯塞爾有克伊肯(Kuijken)三兄弟,在安特衛普有大鍵琴兼鋼琴家Jos van Immerseel,在阿姆斯特丹有雷恩哈特與湯.庫普曼。我第一張問世的專輯:盧利的「中產階級的紳士們」,由Deutsche Harmonia Mundi發行,就是經由湯.庫普曼所促成;這張專輯另外也是La Petite Bande合奏團的第一張錄音。還有,這個錄音也是我首度與科隆的WDR電台的合作,一直到今天,我們仍有陸續的錄音計畫。

LMLM:您那時在中產階級的紳士們一劇中所演唱的是?

RJ:一些假聲男高音的部份。

LMLM:請問一下高男高音(haute-contre)與假聲男高音(contre-ténor)的區別?

RJ:呃,這是個永遠也爭不出結論的問題。不過在那個時代,法文的haute-contre就是英文的counter tenor:意即比男高音更高的音域。然而在複調音樂中,男高音可說是「支撐」整個音樂的支柱,並由altus高假聲男高音與bassus低假聲男高音所圍繞(譯註1)。而在這張盧利的專輯,我幾乎是用男高音的聲音去演唱。

LMLM:您是如何開發您的曲目呢?

RJ:我對巴洛克的清唱劇非常喜愛,特別是法國與巴哈的清唱劇。我在根特有參與過一些清唱劇的演出,是由赫爾維格指揮合唱團,但詠嘆調的部份卻是由湯.庫普曼指揮。因此我發現我無需將自己侷限在戴勒的曲目,那些曲子的音域偏低,而我之所以能演唱巴哈的女低音角色,還是在我較高音域下過苦功之後的事。其實在服兵役的時期,我還夢想能演唱所有巴哈受難曲的福音傳道者,不過我驚喜的發現一套由德律風根(Telefunken)發行,由哈農庫特指揮,並由英國假聲男高音Paul Esswood演唱女低音部的馬太受難曲。那個時候,我在海牙的聲樂老師Lucie Frateur直接將我當成一個女聲樂家來教導,因此我才有足夠的訓練去演唱馬太受難曲的女低音獨唱,並分別與赫爾維格與雷恩哈特錄了兩次的錄音。之後當我開始嚐試指揮,漸漸地沒有時間去練習,也就慢慢失去了那些高音。

LMLM:而這些馬太受難曲中的高音,我們曾在巴黎的Saint-Etienne-du-Mont教堂現場聆聽過。那時正是赫爾維格指揮,也是「革新巴洛克」的重要里程碑。

RJ:其實,我最近正在Köthen排練馬太受難曲,而我同時負責演唱男高音的詠嘆調,用回我最早的聲音,算是繞了一大圈。

LMLM:能不能說說您和harmonia mundi公司一開始是怎麼合作的?

RJ:有一次我在巴黎的聖禮拜堂演唱庫普蘭(Couperin)的「耶穌苦難紀念三的大日課」(Les leçons de ténèbres),演唱會結束之後,我因人介紹認識了Bernard Coutaz(譯注:harmonia mundi的老闆)。由於稍早之前,我也才結識了魯特琴家Konrad Junghänel,並與之合作過多次獨唱會,還有一位來自美國住在巴黎的大鍵琴家,也就是威廉.克利斯提(William Christie)。於是我藉這個機會,主動向harmonia mundi提議錄製「耶穌苦難紀念三的大日課」這個曲目,只不過這次換成夏邦提耶的作品;我一直認為,這張專輯對於推廣夏邦提耶的音樂有著良多的貢獻。那時候我和弗蘭.克伊肯(Wieland Kuijken)、Junghänel、克利斯提,還有一位美國女高音Judith Nelson常一起合作。接下來我們開始研究Lambert(譯注:法國17世紀作曲家)的宮廷曲(Air de cour),漸漸地我成為專門研究法國音樂的專家。不過當我開始從事指揮之後,我反而遠離了這些法國曲目。

LMLM:那您是如何進入到夏邦提耶的作品呢?

RJ:我想是克利斯提的引介。另外,在巴塞爾聲樂學院(Schola Cantorum)的圖書館裡,我發現了一本專門探討夏邦提耶作品的書,作者是一位瑞士音樂學家,我幾乎是一頭栽進書裡所討論的內容。我那時可算個書蟲,每天專跑圖書館,特別是根特與布魯塞爾音樂院的藏書室。長笛家Barthold Kuijken對法國國家圖書館裡面那些迂迴小徑熟悉的有如自己家,有一次他帶我進去,而我就在那裡了解了,要去詮釋古樂,就要先拍掉覆蓋其上的百年塵灰。我家後來有成堆的宮庭曲樂譜影印本,全部豈碼可錄製20來張專輯。這些樂譜,我必需自動地移轉到我本來的聲音去演唱。

LMLM:請問聲樂協奏團(Concerto Vocale)是如何產生的呢?

RJ:開始其實只是一個系列錄音的標籤,以室內聲樂作品為主,那時集合的演唱家將來都是要當指揮的。可是大部份的聽眾都沒有了解,從開始就一直將聲樂協奏團當作一個管弦樂團體來討論。於是後來協奏團真的「成形」,我們也錄製了不少專輯。

LMLM:教學呢?

RJ:大約30年前,我一開始在巴塞爾的聲樂學校兼一點課,之後增加為一週一次,另外在茵斯布魯克的音樂節,因為英國男高音Nigel Rodgers的學生太多,我便替他分擔一些教學。接下來我收到一些明星學生如修爾和Maria Chistina Kiehr。而我是從替學生上課伴奏,才學到如何伴奏好一場獨唱會。而我第一次指揮管弦樂團的經驗,也是與他們共同分享,雖然那時我從沒想到指揮將會是我的第二生涯。

LMLM:你指揮的第一齣歌劇是哪一個?

RJ:這漫長的故事要從美國談起。有一陣子我常到美國演唱,美國人多半是經由英式高中的學生演奏而認識巴洛克音樂,而韓德爾的彌賽亞更是絕對的經典曲目。但我們都知道美國集合了世界各種行業的菁英,我就是在麻州的一個義大利音樂研討會上,聽到一位洛杉磯的大學音樂教授,以極其吸引人的內容討論安東尼奧.切斯蒂的歌劇「L’Orontea」。正好切斯蒂曾經擔任哈布斯堡家族在茵斯布魯克的宮庭音樂家,我想這會是一個很好的機會,在茵斯布魯克音樂節上演這齣誕生於此的劇作,一齣未定型的 「女人皆如此」。

於是我向音樂節經理提議這個構想,並以音樂會型式演出,沒想到harmonia mundi馬上決定要錄音。而整場音樂會進行的讓人有些手忙腳亂,因為我一邊指揮還要一邊演唱其中一主要角色。不過我更早以前就對威尼斯歌劇略有認識,那是我剛出道時,與另一位美國音樂學家亞蘭.柯蒂斯(Alan Curtis)學習卡瓦利L’Erismena的一個喜劇角色。

同一個時期,我也參加了阿姆斯特丹的蒙台威爾第音樂節,那時哈農庫特指揮「波佩亞的嘉冕」,而雷恩哈特則計畫了一個晚上演出包括「Ballo dell’Ingrate」與「Lamento d’Arianna」兩齣劇,而我男伴女裝演出。那次的劇場導演是Filippo Sanjust,我從他那裡學習到許多歌劇演出經驗。於是在1985年的音樂節,也就是在茵斯布魯克以音樂會型式演出的兩年之後,我真正地以劇場型式指揮了L’Orontea這齣歌劇。但我那時並不了解我開始進入到另一個複雜的音樂世界。

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Sunday, June 04, 2006

轉載 - 李安給青年學生的一堂創作課 (上)

本文原刊於聯合報,李安在這場座談會中懇切地談道他在國外拍片的心得,還有對青年學子寶貴的建議。個人覺得受益良多,特地轉載與大家分享。


主持人:朱全斌(台藝大傳播學院院長)、曾壯祥(台藝大電影系系主任) 【姜范文/記錄整理】

朱全斌:李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點,在離開學校三十年之後今天回來,我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯,李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注,不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情?

多數年輕人的電影,是在拍別人的電影,是movie about movie,而非about life

李安:「近校情怯」是有的,怯的第一點就是人會很多,第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯?學校曾帶給我純真的年代,很純真的時候會有一些膽怯,就是真我,你摸到它的時候會有一點害怕,而到了有一點年歲的時候,知道純真已經不再了,要重新回到那個……我叫斷背山好了,或者青冥劍也好,或者比較暴力像我做的《綠巨人》,都是一種既害怕又想觸摸的純真年代,藝專對我來講就是這個。

我進藝專以前,上的是和尚學校,我書讀得不太好,雖然我聽課聽得很有意思,可是考試不是考得很好,但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量?那個時候沒有五千人,大概只有七百個學生,七個科系,我們那時候沒有目的,我也沒看過奧斯卡金像獎,沒有夢想過要拿金像獎,跟你們現在做的夢真的很不一樣,我那時候可能連夢都沒有做,只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向,就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起,我的心靈因此得到啟發。

我騙我爸說我要去台北補英文,其實很多時候是在排戲,或是看電影,大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌,如果miss掉的話,就跑台北。公路局坐到台北市,在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子,這個混是很重要的混,非常有意義的,它是我的純真年代,和出了社會以後是不太一樣的。

其實我的幼稚期很長,三十七歲才第一次賺到錢,三十六歲才開張作職業導演,直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長,那個純真期是從藝專開始的,所以這趟回來,雖然校舍跟我那時候印象不一樣,可是氛圍還在,老師還在,所以會有「近校情怯」的感覺,當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。

剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼,我最想講的就是,上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴,我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的,不要接觸社會,也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎,沒有飯吃,都還是一樣可以搞藝術,這才是人生的方向。

我發現很多年輕人做藝術,以電影這個行業來講,多數年輕人的電影,包括很多成名的導演,他們是在拍別人的電影,是movie about movie,而不是about life,不是在拍人生,直入人生的最底層,跟真實的人做交流,而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕,還沒有真的話要講,還在為賦新詞強說愁,以你的幻想你的才氣把它發展出來,但這還不是真正的作品,因為你還沒體會人生,所以你還在學習、還要體驗人生,你對這個世界有什麼話要說,才是最重要的,你們在學校要好好的吸收這些。

創作是很私密很內在的,它像怪獸一樣, 你要知道怎麼和它共存榮

曾壯祥:現在很多導演並非電影科班出身的,李安導演可不可以給同學一些建議,作為一個科班出身的學生有什麼優點?

李安:最大的優點不是電影,而是戲劇。若真要走這條路,希望大學不要讀電影,電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶,他們腦筋比我們讀書的靈活得多,我們讀書把腦子都讀壞了,電影有很多是常識,還有電影感,電影感是天生的。

科班出身有什麼好處?我們知道它的歷史,知道它的來路,所以我們比較快,他們可能要摸索,跌跌撞撞很多年,不曉得為什麼會這樣,要怎麼讓這些東西運作,可是我們馬上就能告訴你,我們省很多路,在這個省力的路程中,減少了很多需由挫敗中學習的東西。

另外,讀書人臉皮比較薄,為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影?因為他學到很多他不能做的事,卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快,因為不怕出醜。讀書人會眼高手低,這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的,一邊指導一邊學,現學現賣,但我有一個老本就是我會導戲,因為我以前在學校演了很多戲。

看電影的時候,有另外一種心路歷程,你可以在電影系學到,這個是什麼樣的片型?觀眾心裡怎樣反應?每一種片型都不一樣,都有公式,不是你丟進去,觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會,因為你沒有鋪陳在一個軌道上,這個軌道可以自己設立,也要留意前人是怎麼設立的,觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些,但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題,這是電影系可以教的,這些東西會讓你們比成龍他們學得快,他們也學,但他們從固定的類型片裡頭學,所以要翻新是比較困難的,但我們可以適應,因為我們知道原則性,就像數學,演算是很慢的,但知道定理、定律,先學了再去算,速度比較快,這是我們的優勢。

我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外,了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要,因為我們的創作跟生活是不一樣的環境,創作是很私密很內在的,你要勇敢去摸它,它像怪獸一樣,你要知道怎麼去處理它,怎麼和它共存榮,跟它共同生活。一個內在,一個外在,常常這二個東西是相反的,像我拍電影,角色的個性和人生裡的個性是非常不同的,這些你要學會怎樣去觸摸它,怎樣啟發它,跟它相處。

作品發表後你會聽到同學的反應,可能你很受喜愛,也可能很受大家討厭,或者很不被了解,從同學、老師的回應裡,你學會怎樣經營跟人的關係,這些對你們來講,我覺得是最重要的。這個經營好,就不會像白癡一樣,出去被人家打就不想動了。這個養成以後,就是你的底蘊,是陪你活一輩子的,大家在學校是養成教育,只是開始。

我入行十五年,看到的也不少了,在這裡舉個例子,我看到很多導演,包括成名的導演,拍了一兩部大家非常喜歡的電影,他就覺得這個東西最重要,一定要戴個墨鏡,或怎麼樣,因為第一部第二部就是這樣成名的,兩部以後這個東西慢慢消失,變得憤世嫉俗,然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣,我一直在學習,過程非常長遠,東西非常多,我學習最多的是在工作時,而不是學校,學校是養成教育,出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心,活到老學到老,電影這個領域是學不完的。

直到第四部電影後,才想到電影要和觀眾講講話 讓演員退後一點

朱全斌:李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片,那時拍過一部《星期六下午的懶散》,拍的是想做鷺鷥的風箏,怎麼想飛都飛不起來,背後有個隱喻,隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代,不要為功利而拍,可是學生生活經驗缺乏,拍什麼呢?他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感,我看到有二種學生,有一些人會拍點類型片的作品,試圖結合商業的元素,但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏,因而不喜歡說故事,就只是表現一種情緒,有點為賦新詞強說愁,跟新電影受到批評的現象一樣,根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕,在大學裡要創作,要拍什麼呢?

李安:拍什麼東西我不能跟他們講,一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講,我們的教養裡,跟西方比,確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的,也就是不太會作敘事、線性的發展,我們也不太鼓勵這種訓練,就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺,武俠小說或者經典小說,很多有意思的,到後來不了了之,沒有辦法收尾,它的結構性不強。至於電影,拍到兩個鐘頭,絕大部分是靠結構或者解構,從結構裡去解構,在每個環結裡把它填足,這是我們過去教育比較少的,而變成原地打轉,一個小東西不斷擴張,自我不斷擴張,所以現在電影,很多吶喊,很多奔跑,很多無奈,瘋狂的樣子,包括我們很多文化、社會,跟政治現象,搞得大家快瘋了,像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。

說實在的,我們的文化一直在退步,我覺得我們對不起年輕朋友們,譬如政治,加上很多原因,把我們在華人世界裡的強項,自己把它丟掉了,我覺得很對不起學生輩、孩子輩,包括我自己的小孩。

每一樣東西,要突破它的話,要先了解它,我覺得我們的了解還不夠,包括每一個片型的結構,它的線性發展,這個可以從小說學習,也可以從一般電影上學習,戲劇裡面不太多,可是戲劇可以學習它的戲劇感,每一場戲都有它的起承轉合,,有它的beginning - middle - end,我們常常是有beginning,沒有end,或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅,這個東西我覺得在學校就要開始學了,學了可能不用,你覺得還是自己比較偉大,可以,等你出去面對它時,你會慢慢反省,慢慢學習。 我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下,我當學生時一直乖乖的學,任何一個故事我都想起承轉合,再從裡面慢慢去破,因為那時我主要的興趣是拍演員的臉,一直拍到第四部電影後,才想到電影要和觀眾講講話,讓演員退後一點,因為一般觀眾,是看兩個鐘頭,不是看五分鐘,他最能盯著看的人的臉,就是他自己,你要幫他在腦筋編織故事,其實他是在看他自已,不是在崇拜你。

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轉戴 - 李安給青年學生的一堂創作課 (下)

文化是一種鬥爭,歷史是贏的人在寫

朱全斌:李導演跟我和曾老師都是四年級的人,我們當學生那個時代和現在學生不一樣,比較接受傳統的價值觀,比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解,李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題,不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外,草莓族的學生不太能夠接受批評,當然我們上課會多鼓勵,可是光鼓勵不批評的話,學生也學不到東西,批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利,拍過很多片子,也面對很多批評,包括這次《斷背山》有很多團體,比如衛道人士抗議,《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評,說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評,或是人生低潮時,怎麼去堅持自己的創作理念?

李安:堅持是一種本能,以前我們爸爸、老師比較兇,我們的抗壓性比較強,我這個人就是這樣,很能受氣,我抗壓時也不會跟大家爭執,君子報仇三年不晚,過了三年我的一個片子出來讓他shut up,但讓他shut up以後,又會有新的抗議,大概人生就是這麼一回事,你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》,但也有開明人士覺得不夠開明。

最重要的,還是要拍我想拍的,很真誠地表現我原來想要做的,大家的反應也要注意,但到了某個程度,我就放棄了,我不可能討好他們,我也不需要討好他們。

並不是說討好不必要,因為你需要和平共處,因為片子要上演,不僅觀眾,光是和工作人員相處就會聽到不同的意見,有些好的可以容納在內,有容乃大,為什麼不呢?像《臥虎藏龍》,很多人有意見,但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外,你說我是龍的傳人也好,說我是封建餘孽也好,如果我不留下一點聲音,將來大家以為中國就是那個樣子,所以我要拍《臥虎藏龍》,但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的,那我寧願拍給老美看,他不會說他不懂,他至少心裡還有一個幻想,覺得人是可以飛起來的。

《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎,當然也有批評,有些事情是我沒有辦法的,比如周潤發我把他打死,國語還是講那樣子,以前老廣說官話就是那個樣子,可是大家壞東西看多了,配音聽多了,你把真東西給他,他反倒受不了,覺得很好笑。我拍以前就曉得這個,我做死了就是這樣子,叫我再來一次,我還是做同樣的傻事情,因為這是我要堅持的。

現在情勢變了,將來念電影的出來,面對的是大陸市場,台灣市場是絕對不夠的,這是現實,你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭,歷史是贏的人在寫,所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的,所以我們有很大的優勢,他們是被摧殘的我們是被教育的,但現在你們是被摧殘的,他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢,再過幾年就會是劣勢,加上地方又小,你們真的是很困難的。

面對西方,你們要注意共通的語言、要注意固有的特色,西方強的東西你們一定要去學、去發展,不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強,強的東西不要丟掉,要繼續,讓它更強,這樣我們才有競爭力。現在已是global了,以前我剛到美國,連蔥都買不到,看到蔥都要流眼淚了,再過幾年看到豬肚都出來了,現在老美吃東西比你還要精,他們都懂了。這個世界一直在變化,你們面對的社會跟我們不一樣,你們出來後也不一樣,我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小,中心與邊緣的分界愈來愈小。

唯一貫穿電影的是 個性中比較壓抑的部分

曾壯祥:李導演談到全球化,我們看一下李導演拍片的片單就可以知道,包含很多地區的文化,面對不一樣的文化衝突時,是怎樣吸收、了解,然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品?

李安:唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生,有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係,因為我很喜歡戲劇,從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇,我覺得壓抑使有些東西不能發揮,它的戲劇性就很強,這部分是我比較喜歡、擅長的。

因為壓抑,不能暢所欲言,在過去那個時代,很自然就會拐彎抹角,所謂的「符號」就比較厲害,明喻、暗喻,我們中國人不必教就會了,自然就比老美強,因為嘴上不能講,我們的影像就比老美強,影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的,這是我們的強項。

拍電影是team work,職位上我是導演,可是我有一段很長的學習期,這個東西不是一來就會了,或有什麼妙方,原則就是你要虛心學習,要把過去的東西擺在一邊,然後在學的時候,有新的發現,它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。

我看東西有一種習慣,當那個東西跟我不一樣時,就產生創作力,我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣,因為我本身就不一樣,所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期,喬治王朝,我在開拍前先去英國住了六個月,一點一滴地學,後來我認識一個研究員,他說他姊姊是專門研究狗的,她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》,南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉,可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活,但我只經過了一個月,在電影上演出來,我做得比他們還像,這是我的專業。

專業很重要,但我不要成為一個專家學者,我不需要,我只要夠用,我只要人家拿給我好的、壞的,什麼東西在電影上很有效,什麼東西是白做工,這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事,人性的共通點、戲劇性。

《理性與感性》時候我學得很慢,因為第一次拍英語片,而且面對的都是很高檔的人,包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多,我要向他學,還要駁倒他,真的很吃力。過了那一關,就愈來愈快,我的研究期就愈來愈短,我知道有些可以省點力,我也慢慢覺悟有些東西你放上去,觀眾也不關心,你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業,我主要是拍電影,電影是一層皮,入木三分就可以,你不必七分八分,三分你要有,那個重心我能分辨就好。另外,要虛心,剛開頭你碰到一個專家,總要受一點氣吧,等學到了以後就不受他的氣了。

最好不要去想個人風格,一想到個人風格,所謂知識障、心魔就產生

朱全斌:剛才李導演說的,虛心、做研究的重要之外,我覺得滿重要的一點就是,雖然你的片子代表不同的國家,不同的文化,不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》,但到最後它們都是李安的電影,到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢?除了剛才導演說的很重視演員的表演,還有故事的衝突性之外,我們可以發現裡面有一些固定出現的主題,也就形成它的特色。比如父子關係,或是文化衝突,重複在很多影片出現,可能導演特別關心,這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼,我閱讀李導演的傳記,他曾提到,懵懵懂懂念大學的時候,他看了一部《畢業生》,給他很大的震撼,裡面所謂對體制的衝撞,這個精神對他來說是一新耳目,所有後來的片子都可以看到這個特色,每一部片都想衝撞一點什麼,比如舊的體制,所以是不是除了生活經驗之外,應該透過某些方法,例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品,幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者,自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題,這對形成個人風格是不是很重要?應該用什麼方法去達到?

李安:對我來說,最好不要去想個人風格。一想到個人風格,所謂知識障、心魔就產生,個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講,風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想,因為你接到一部片,有些東西要統一,細節調整一下,我拍片是從劇本的構想,每個環節,每個演員的表情,一直到最後觀眾聽到的聲音,音樂、音符,我都盡力做。

電影不是人生,要兩個鐘頭可以講完,所以要有一個人用他的想像與視角把它統一,讓兩個小時可以講清楚,將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦,不是每個環節都是我的專業由我去做,我是在做領導統御的工作,要控制工作人員,不然就變成五部電影,兩百部電影,而不是一部電影了。
每部片都嘔心瀝血,都是當時最想做的,很自然的它就是李安式的電影
李安:在這個過程裡,每一個環節都要用心,很自然的就形成李安式的電影,跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材,不是說我拍了《喜宴》紅了,所有同志喜劇交給我我都拍,我只是在交貨,我不是這樣的導演,每部片都是嘔心瀝血,是當時我最想做的,那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意,有些東西我可以出格,因為李安可以這樣做,別人不可以這樣做,這只是李安的電影。

你剛剛講到兩件事,一個是貫穿的主題,另外一個是主題的突破,像演員一樣,突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年,一直在換角色。我希望像看風景一樣,每次到一個地方,去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題,這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質,比如說像壓抑、時間變化、父親,這些都是我不喜歡我自己的部分,我進入到那個世界,是我自己想像的模樣,包括父親、壓抑,都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。

有些東西我是永遠沒有打敗過的,比如說壓抑、父親,一直在變形,可是它還是父權的問題,不是母親的問題,我小時候不曉得受過了什麼,到《斷背山》裡也還是有父親的影子,但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的,我們一直想抓到一個主義,一個信仰,可是它最終會背叛你,就像中文講的「易」,「易」有三個意思,一個就是變,一個就是不變,還有一個是簡易,很簡單的道理告訴你,這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變,這個可能跟我的成長環境有關,我小時候相信反攻大陸,怎麼後來不是這麼一回事。

朱全斌:時間已延長半小時,但是永遠都不夠,李導演對每一個問題都誠懇地回答,我相信大家得到很多啟發,最後要提一個小插曲來作為今天的結束:記得李安導演剛拍完《理性與感性》時,李伯伯跟李安導演有過一段對話,李伯伯對李安說,你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了,他非常有預知能力,可是後面還有一句話,他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課,也算是實現了父親的心願,希望這只是開始,不是結束,以後李導演有機會還可以親臨,再給我們指導。

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Tuesday, April 25, 2006

轉載–販賣不快樂

Martius不只是會作曲,還寫得一手好文章,一些原本日常生活中的小事,在經過她慧眼觀察後卻變得不同。本文特別取得她的同意轉貼,個人覺得相當有趣。

他很靦腆地把唱片交給我,請我檢查。
我一邊抽出唱片翻看,一邊問:「你也喜歡這種音樂啊?」
他說:「嗯!」
「那為什麼捨得割愛?」
「因為最近太窮了。」
「你沒有工作嗎?」
「不算有,偶爾才能接到案子….我是畫畫的。」
「我以為懂得買這種唱片的人,缺錢的話應該會先賣別的唱片….」
「本來是這樣沒錯。」
「那….?」我抬起頭來看著他,很殘酷地想知道為什麼他捨得拿這些罕見的唱片換取幾百塊錢?
「但是,我想,現在我比較快樂了….」
「嗯?」我繼續殘酷地盯著看起來很孱弱的他。
「這些是以前很不快樂時聽的音樂,但是現在越來越少拿出來聽了,所以….」
「原來如此…這樣很好。」我笑了笑。
「那你又為什麼會想要聽這些東西?」
「我是作曲家。」...........不知所云的回答。
不過,他也笑了。

我邀他來聽五月的音樂會,他欣然答應了。

Martius網站:Also sprach Martius

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